The Peachiest Life

戀舊

2007-11-29T11:56:00.000+08:00

戀舊的人。我已經不只是在懷念過去，我是熱切地戀上了過去，厭棄現在的種種，甚至無法再面對現在的所有。因為，因為現在的我已經失去了所有書寫的能力，腦海的運作亦宣佈失衡，唯有，唯有在閱讀過去時，尋找到一絲的蹤跡，原來我曾以這個模樣存在過。而這個存在，虛幻得像是從未存在過，但又確確實實地以文字紀錄證實了這個我的存在。彷彿我，只是依附在文字的一個靈魂，無任何輪廓、無任何形態，只是緊緊地靠著文字的表述來展現了這麼的一個我。是文字在述說我，我甚麼都不是。不。否認了自我的存在，並無一個所謂的我，以此，再不需使用「我」來確立起文字的權威，因為一切所說的話都不屬於我。在生活裡，那個我已經被侵佔，在公司裡工作的不是我，在商場中購物的也不是我，那只是一種生存的狀態，在工作在遊樂在說話在看在聽，但那從來都不我。而也不再需要追尋一個所謂的我，因為已無一個純粹的我，四周的一切都在逼迫在威脅在引誘在揉搓，嘴裡說不出真實的話，筆尖畫不出誠實的句語。

只有在等待，等待自己回來，等待，某一刻，我真的會回來。

2007-10-22T12:23:00.000+08:00

在這裡放進的，是一個不真實的我。扮演成為一個偽知識分子，拿著理論來侃侃而談，嘗試把自己置於一個道德高地上，以為自己憑著文字的力量，可以把世上看不過眼的事情，都一一批判而令其移動甚至摧毀。

原來，我在移動的，是我自己，也藉此把自己推向一個摧毀滅亡的願景。

文字是沒有意思的，只有堆砌與錯誤解讀。從來都沒有過所謂意義，你跟我之間，其實從來沒有了解過。我們還不過是利用文字來掩飾世界的荒謬，黑與白，你說代表著甚麼呢？難道你相信文字真的賦有權威與大能？而不是為掩飾人與人之間的虛偽與醜惡而長生的一種工具？你又憑甚麼相信文字，甚至語言？你又有沒有認真的咀嚼過，說話包含的意義，你所聽的，是否只是你所希望聽到的？

我想離開。我想脫離每句說話每個眼神，每個裝載著意義的動作，把周遭所有的意義都一一消滅。

沉默不語倒不如一起「超低能，勁搞笑」！

2007-04-09T13:06:00.001+08:00

沉默不語倒不如一起「超低能，勁搞笑」！

林海峰的「超低能、勁搞笑」

最近經常聽到「超低能、勁搞笑」這六個大字。用網上搜尋器來查看，發覺也有很多人以「超低能、勁搞笑」來書寫自己的網上日誌。本來「超低能」與「勁搞笑」並沒有甚麼大不了，平日在大學校院各處也不難聽到女生們拿著電話，以高八度的聲線說「超低能啦你」，或者男生們以極為磁性的語調回應「係囉，勁搞笑喎」，甚至在課堂的討論裡，也會間中出現此類極為地道的港式俚語。但當「超低能、勁搞笑」這六個字被放在一起的時候，其意義便跟以上分開使用的「超低能」或「勁搞笑」有所分別。「超低能、勁搞笑」源自林海峰最新一場楝督笑(Talk show)的其中一幕，他模仿一位女孩子跟朋友談電話時，經常掛在口邊的六個字，然後由此延伸至一種做(香港)人的生活態度：

「尤其在一個經一事，反一智的年代裡，有很多事你不能改變它，倒不如調節一下自己的標準去配合它，你自然便可以過得快樂一點。」

林海峰把「超低能、勁搞笑」這一香港俚語，放在香港近年的反智風氣之中再新詮釋，得出了一個新的意義，而「超低能、勁搞笑」之所以得到迅速及廣泛的傳播，除了「超低能」、「勁搞笑」這些日常用語的根深柢固之外，其實還因為「超低能、勁搞笑」的確成功引起觀眾的認同感。但這種認同感並不是全然同樣的，有些人可能純粹「潮跟」(即認為自己應該緊緊地追貼潮流)，也有些人因為對林海峰演釋的時下年青人感到不滿，所以認同林海峰描述的「超低能、勁搞笑」現象，但他們自己卻絕不會挪用，而把這種現象標籤為「青少年文化」，當中其實滲透著種種道德批判的味道。

為什麼「超低能、勁搞笑」會超低能又勁搞笑？

在一場楝督笑中，「超低能、勁搞笑」可能只被視作一種逗人一笑的說話技倆，或許被視為面對現實生活中各種荒謬狀態的消極態度，即使在林海峰的再現下，「超低能、勁搞笑」其實都沒有甚麼積極的作用，充其量是讓人在反智的社會中當一個犬儒的大眾，讓生活少一點負擔，多一點快樂。觀眾對「超低能、勁搞笑」有所反應，都因為他們被林海峰引用的現實例子，帶領著他們去了解「超低能、勁搞笑」的運作邏輯。「超低能」的事情明明應該是荒謬的，不合情理的，例如「排兩個鐘頭隊食迴轉壽司」是「超低能」，但林海峰口中描述的情侶並未因此而放棄，反而說了一句「係啦，搞勁笑」便繼續排下去。如果以邏輯的角度來看，「超低能、勁搞笑」根本沒有任何理性可言，從「低能」的詞義來說，低能本身就已經意味著事情的不理性。「低能」作為大眾化的俚語，已經脫離了原本只針對低智商的人的一種稱呼，而演化、推展成為一種形容詞，把生活中不合理或錯誤的事情冠上「低能」二字，甚至現在已到了一個地步，就是「低能」變成了毫無意義的詞彙，是被人經常掛在嘴邊的慣用語，與「是但」、「求其」、「你鍾意啦」這些無特別意義、甚至是無意識、衝口而出的詞句同義。所以，「超低能」這三個字，其實可以說是沒有特定意義，當詞彙的意義在重覆使用中被磨得光滑平坦，我們就不能夠從字面上追究其意義，也不能講究其理性邏輯。所以，「超低能」本身就已經與邏輯切斷了關係，而加上下一句「勁搞笑」，便意味著邏輯與意義已經再起不了作用，因為「超低能」的不合邏輯，在「勁搞笑」中已被徹底地消解了，並且以「勁搞笑」這種無立場、無態度、無意見甚至是無意義的話語，將現實裡的荒謬化成一種歡樂，化成似乎是真實發生過但卻又跟我毫無關係的事情。

在一個甚麼都要以「超」和「勁」來作為形容詞的城市，活在這裡的人都習慣了「超」、「勁」這些口頭禪，好像甚麼都要高人一等，或把事情推到至極才罷休的心態。「超低能」與「勁搞笑」的情況，就像任何「超」、「勁」的描述一樣，其實沒有甚麼真的「超」或是「勁」。布希亞形容一個資訊爆炸的社會已經進入了一種「超真實」的處境，事情變得比起真實還要真實，也沒有所謂真與假了。因為符號與真實再無連接，所以真實再也不存在，世界由虛擬的符號所統佔，化成了一種比真實還真實的狀態。Hyper「超」在這裡是布希亞關於後現代社會理論的精粹所在，若無「超」此一詞的介入，也沒有甚麼可表達出真實與虛擬的錯綜複雜關係。但在香港這個甚麼也要「超」和「勁」的城市裡，「超」和「勁」本身也幻化成一種無反映真實的符號，「超真實」放在香港的語言系統來理解，可能只等同「超低能」一樣的戲言。當「超真實」的核心意義被語言的符號化消解了，這一個用來描述後現代社會狀況的「超」變成空氣中的純粹震盪，那麼「超低能，勁搞笑」在香港的社會環境中產生出來的又是甚麼效果？

「超低能、勁搞笑」的致命性

布希亞說，一個策略的秘密在於：客體不再相信其慾望；客體不再靠著其慾望的幻象；客體沒有慾望。沉默的大多數一直被視為不懂反抗，對政治毫無參與，而且最重要的是，他們沒有改變現況的權力。可是在布希亞的理論中，沉默的大多數倒不是沒有力量的，雖然他們沉默，但他們的沉默是加速制度衰亡的力量。人們不能靠著了解事情的真相而去抵抗虛擬，因為他們往往會發現根本沒有所謂真相可言，所以，當人們不執意於真實／虛擬的對立上，而以沉默去加速制度的衰亡，倒能夠使其自身耗盡而死亡，成為了對抗虛擬的一種方法。在狂喜之中，大眾得到了推翻制度的希望，由不斷的膨脹、上升和加速，以至最後把制度的空洞與無意義全然暴露出來，希望就由此而生。沉默，可以是一種致命策略。但如果按照「從制度的極限暴露其荒謬性」而言，「超低能、勁搞笑」其實也可以是一種致命策略。

在政治經濟裡，沉默的大多數發揮了加速制度死亡的力量，容讓制度的荒謬與空洞推展至其極限，所以沉默是重要的力量。但沉默其實也是一種態度，不表態不代表沒有意見。既然「積極不干預」也可以是一種經濟策略，其實沉默也可以是一種意見。另一方面，雖然「超低能，勁搞笑」表面上顯示出一種積極的意見，對制度與事件作出「負面」的評價，可是，當我們從語意上徹底了解「超」、「低能」、「勁」、「搞笑」這些詞彙的組合，背後組織起來的無意義，便知道這根本不是帶有任何「評價」的話語。沒有評價，不代表沒有態度，如果沉默是「以消極態度來表達意見」，「超低能，勁搞笑」就是「表達無意見的消極態度」。沉默，是沉重的，當認為事情無可挽救的時候，就只能以沉默來應對。沉默避過了語言帶來的空洞，沉默不讓語言來表現我們，沉默的重要性是，它逃開了所有被符號化的可能性。沉默之所以沉重，在於其苦苦尋求不被符號化的路線。但當沉默本身也被符號侵佔時，成為了符號化的「語言」時，沉默再也擔當不了加速制度腐化的功用，我們便應該重新思考扭轉制度的其他可能性。

「超低能，勁搞笑」能成為新的致命策略，是因為它容許荒謬與空洞得到「低能」、「搞笑」的幫助，繼續在制度裡流轉，像一個莫比斯環一樣，不停地迴轉下去。「超低能，勁搞笑」更是表現出布希亞所形容的狂喜(Ecstasy)，本來「低能」「搞笑」已經是荒謬且無意義的，但也不足夠令制度伸展至其極限，還得加上「超」與「勁」來加強「低能」和「搞笑」的效果，來加速荒謬和空洞的運行，令它們無所不在，成為純粹的「超低能」和「勁搞笑」。我們無法尋找「超低能」究竟有多低能，「勁搞笑」到底有多搞笑，它們的存在是純粹潤滑了制度的空洞與荒謬，是符號與符號之間的意義交換，若要理解真實的「超低能」與「勁搞笑」，這只會是徒勞無功的。但是正是因為處於「超低能，勁搞笑」這毫無意義的論述裡，荒謬與空洞才得以突顯，例如，如果我們很細心分析特首選舉之利弊，把其視為一場真正的選擇來分析，那麼我們便陷入了追求真相的危機中。甚至認真地抽出其「虛擬真實」的本質，我們還是躲不過相信真實的存在。但假如我們說，「特首選舉真是超低能，梁家傑實輸啦，勁搞笑」，我們任由超真實繼續佔領我們的生活，而且我們以符號化了的「勁搞笑」來潤滑了這種比真實還真的選舉背後的荒謬性。

符號對戰符號

黃國鉅在書寫關於香港社會如何體現出布希亞的理論時，舉出了數個於香港發生的虛擬例子，他認為香港人要擺脫反智，只可循兩條路線，一是重回到柏拉圖式的辨證法，尋回語言與真實的關係，二是以沉默來認識真實，避開語言對真實的扭曲。理論上，這兩個方法似乎是最有效的，因為它們都在嘗試擺脫語言對真實的擬仿，讓人由辨證或沉默來重新了解真實與語言的關係，這可能就是布希亞所指的，理論上的策略。但在一個資訊爆炸的年代，這樣做還可能嗎？而且，在這麼一個年代，沉默真是可以避過符號來讓真實呈現嗎？甚至是，我們真的有尋回真實的可能性嗎？在一個充滿擬象的空間，尋回真實的嘗試是危險的，因為我們會發現最後根本無真實可言。既然知道真實的不可能性，倒不如按著布希亞的狂喜理論，以符號決戰符號，令制度自我解體崩潰。即如特首選擇，梁家傑以一個「張伯」的虛擬人物來助選，煽動觀眾的情緒，那麼曾蔭權其實也應該擺出一個「陳婆婆」或「黃伯」來應戰。電視機前的觀眾聽見「張伯」與「陳婆婆」的故事，也不要追究其真偽，只需要一句「張伯喎，超低能，陳婆婆喎，勁搞笑」，便把整場選舉的虛擬性推至最頂峰，任由其繼續自我運作起來。我們也不應探討誰人的故事來得感人，誰人的故事來得真實，反正甚麼也只被編上「超低能」的符碼，甚麼也只有「勁搞笑」的空洞意義，我們為什麼要認真討論呢，難道我們相信這些都是真的嗎？

所以，每當我們開始討論事情結構、邏輯或意義時，便會墮入尋找或接觸真實的陷阱裡。沉默的人不說話，因為他們不願意發表他們的意見，但如以沉默去作為呈現真實的方法，沉默便吊詭地成為語言符號的一種。於是我們不能再以沉默對抗虛擬，因為沉默已經成為了符號的一分子。「超低能、勁搞笑」在語言上的極至，正正是一種毫無指涉、空洞、無意義的符號典範，「超低能、勁搞笑」這六個字，表現出來的低能、搞笑，正是一種極度的超真實，因為你無可能找到何謂「低能」和「搞笑」了。「超低能、勁搞笑」本身也是一種狂喜，把無意義、無態度、無立場的香港人特點推至極限，甚至超越了所謂的犬儒，而落入既好像有意見，但其實又沒有意見的吊詭裡去。事實上，我本不應該長篇大論何謂「超低能、勁搞笑」，因為我在嘗試替「超低能、勁搞笑」去確立一個意義系統，可是當我這樣做時，我便墮入了尋找「超低能、勁搞笑」的真實裡去。與其談論真實，不如一起「超低能、勁搞笑」！「超低能，超低能！勁搞笑，勁搞笑！」

我做不好這份工－一個兼職的自白

2007-02-28T17:24:00.000+08:00

我做不好呢一份工

見工的時候，我很清楚記得，自己沒有向聘用我的人許下甚麼宏大承諾。我應徵這份兼職店務員的時候，心裡只盤算著每一個月大概可以賺到多少收入，而也沒有想到究竟我需不需要做好這份工。這一兼職店務員的職位，入職條件只求你有中學畢業的程度，懂說廣東話、略懂英語，性格開朗而且有禮貌。以這些入職條件來說，於現在的求職市場上這幾乎是一份優差，沒有「操流利的英語與普通話」、「可輪班工作優先考慮」、「三年零售經驗」等等的條件要求，見工時也沒有任何自我想像與預設的刁難問題，我以為，我真的可以做好這份工。在我心目中，做好這份工的意思大概是：「能為公司賺錢，對客人真誠有禮，不會黑面不會惡然相向，遇到麻煩的客人時能夠耐心忍耐，要經常保持笑容。」而當我能在工作之中保持愉快的心境，客人在我的推銷下願意花錢購買公司的產品，我自覺我已經做好這份工了。然而這一份兼職店務員並未因為工作上的自我感覺良好，而使我繼續犧牲下課後的空餘時間換取工作的酬勞，相反，在「工作」以外的問題上，令我無法做好這份工，以至後來放棄這份兼職工作。

作為一個店務員，我的責任理應只是協助銷售的工作，其餘一切的都不用管。可是，作為一個店務員，當你目睹在你之上的店務主任，於工作上有任何不妥當的地方，如誇大貨品的事實時，你應該做的，原來是保持沉默而且不予以理會。我無法把工作做好的其中一個原因，就是我太過多管閒事，對於店務主任的處事手法，我沒有保持應有的沉默，並忘了社會上由工作區分出來的等級，膽敢向公司的管理層，用自以為婉轉的口吻來表達對此人之不滿。

我換來的答案是：「各人有各人的崗位，你做好自己的工作便是了。」

原來，我從來沒有做好過這份工。因為這份工作要求我的，並不是待客以誠，保持今時今日應該有的服務態度。我希望做好這份工，只是我心目中想像的所謂好，跟公司老闆要求的好，原來不一樣。於是我明白到，為什麼特首的競選口號「我要做好呢份工」在市民心中得到如此好評。

我會做好呢份工

從梁家傑公佈參選特首開始，最令人期待的，可能是現任特首曾蔭權面對一個似乎毫無威脅的對手時，將會使出的技倆與招數。即使是一場不用認真對決也可以知道結果的友誼賽，觀眾還是會期待，強勢的一方會怎樣漂亮地擊敗對手，實至名歸地取得勝利者之名。特首之爭的結果，幾近是可預料到的，然而大眾期待的是，那個已知的勝利者怎樣可以不負眾望地以漂亮的姿態得到連任的結果，並由此確立其統領管治的威信。可是，當「我會做好呢份工」此一競選口號出現於各大交通公具的宣傳燈箱上，並迅速被竄改成各種各樣的版本，例如：「我會辭左呢份工」此等戲謔式的押韻句上，漂亮的勝利姿態已經離我們的特首而去，但卻出現就如蔡子強所形容：「民調好而輿論差」的奇怪現象。一方面有人揶揄曾特首的毫無創意，另一邊廂卻有人對此極為讚賞，「做好呢份工」作為一句口號，我相信真如蔡子強所說，「觸動群眾的心弦，道出他們藏在心底裡的鬱結和怨憤，又或發掘出人類心靈深處的高尚情操」(《明報》二月九日論壇版) 試問誰人心底會有「不想做好這份工」的道理？但現實歸現實，想做好，與真的做得好，卻又是兩回事。所以我極相信曾蔭權由加入公務員行列便開始許下的「我會做好呢份工」，並不是一個承諾，而是一個由此至終都未被應允的卑微願望。

口號其實是一個願望

「做好一件事」這個「好」，實在是很抽象的允諾。而且以不同的量度標準來衡量同一件事的好與壞，得出的結果也不盡相同。如果在民意調查中，大部分市民都接受了「我會做好呢份工」這既抽象又似是而非的應允，甚至連想也沒想，究竟這句話應該對誰說的時候，為什麼香港人對此口號如此受落呢？是否因為特首肯紓尊降貴，甘願把自己的工作視為一份工作而已，就如同香港數百萬打工仔一樣，抱著「都不過是打份工而已」的心態呢？不少人批評曾蔭權這句口號，背後沒有任何政治理念之餘，還有那將管治視為僅僅一份工作的心態。那麼，究竟工作的問題是甚麼呢？為何我們會對工作二字如此敏感和執著呢？因為在我們想像之中，工作是由老闆給予員工的一些責任，而員工去服從老闆或上司的指令，履行那些責任的背後目的，只是為了付出勞力以後的收入。而曾蔭權也由口號裡，如實地告訴我們，他其實也只是在打工而已，只是責任較重，壓力較大，與你們小市民根本沒有甚麼分別。有人說他選的是親民路線，但我認為，他是個很老實的推銷員。

「我會做好呢份工」作為一個口號，背後總會反映出某些個人的理念(未必關乎政治)。曾特首如果對中央說，「我會做好呢份工」，加一點理直氣壯、毫不含糊，大家都會相信他真是會做好這份工。可是，廣大市民又不是他的老闆，也沒有決定他當選或落敗的資格，他跟我們說「我會做好呢份工」似乎就顯得有點詭異了。於是我想，如果「我會做好呢份工」可以被讀出另一個意思的話，那麼我們或者可以了解曾特首究竟在想甚麼，不然的話，為了討好無權投票的小市民而選擇一個明知會被廣大「知識分子」所嚏之以鼻的口號，這決定似乎笨拙了點。當我從工作的困局逃出來的時候，我忽爾明白到，「我會做好呢份工」其實不是一個對任何人許下的諾言，情況類似一個在百家樂賭檯輸掉無數把的人，跟你說「我會贏番呢一鋪」時，他/她根本就不是在向你承諾些甚麼。「我會如此這般」這種句語實際上是一種自我催眠，反反覆覆地喃呢著，所希望是這句說話得以應驗，從困境之中拯救自身，隱含一種不顧一切、孤注一擲的激烈情緒。既然曾特首當公務員也四十多年，何以今天又無端重提四十年前許下的承諾呢？假如我們把「我會做好呢份工」視為困境之中自救的願望咒語，就不難理解曾蔭權這句話背後的動機，也應該明白，事情與一個領袖的承諾完全無關。推銷員出身的曾特首的確老實，他是在承認自己的工作一直都做得不好，所以才立下「我會做好呢份工」這願望，是我們錯誤理解其為一個承諾吧了。

You’ll never get the job done.

每次轉換新的工作，我都跟自己說，今次必定要做好這份工。與其說這是一個承諾，不如說是一個願望，所以我相信曾特首這口號是有弦外之音。英國社會學家Bauman說工作倫理的角色是去規管社會秩序，工作間就是社會融合的地方，每個人在工作之中學會了怎樣遵守規則，被訓練出一些被規管的行為，社會角色(social character)亦由此而成。曾特首的口號告訴我們，他跟任何市民都一樣，雖然他是高高在上的特首，但他也是一個受老闆指令左右的打工仔。他也要守工作間的規定，他的行為其實也是受工作倫理所支配著，即使他是由中華人民共和國香港特別行政區所聘任的領導人，但他也有鬱鬱不得志的時候。例如以為自己做得很好，原來自己未夠好，正如社會上千千萬萬個打工仔一樣，滿心以為自己做好了工作，但原來沒有，從來都沒有。也如我一樣，做好一份工作就是要把不滿的事情通通容忍，忍氣吞聲，有問題裝成沒問題，凡事都不要有意見，但我做不到，於是我辭職。我並未世故至如特首一樣，情緒智商高得把所有事情都看得輕，沒堅持，喃喃自語「我會做好呢份工」來支持自己繼續走下去，所以我沒有對別人說過「我會做好呢份工」。然而要成為一個像曾特首出色的打工仔，懂得以自我催眠來減去工作上的不如意是極為重要的，「我會做好呢份工」的而且確擊中了云云打工仔的要害，就如蔡子強所說偉大口號的特點，「觸動了群眾的心弦」，甚至可以說是「發掘出人類心靈深處的高尚情操」。

明明是受了委屈、明明在出賣自己的良知、明明是混淆是非黑白、明明是官商勾結，但因為這是一份工作，在工作倫理下應該遵守並履行的責任，所以事情在既得利益者的網絡中，變得毫無關係了。例如市區重建局的林中麟，他的工作是要把一直拖累政府收益的前土地發展公司，變成一些可以賺錢的項目。於是一連串舊區重建、拆卸、賣地、萬丈高樓的出現，歷史建築的消失，政府收入來源的增加，都印證了「我會做好呢份工」這邏輯思維的應用。這口號簡直就是實踐了「發掘出人類心靈深處的高尚情操」的效果。試問這個現代社會，有誰人不深受工作倫理所支配？付出勞力然後得到合理回報，毋寧是整個資本主義社會最為道德的一件事，而做好一份工，更加是資本主義社會人類心靈最高的價值追尋。偉大的口號，莫過於教化世人一種人人皆實踐的工作倫理：我會做好呢份工。這根本就是數年前一個胃藥廣告的延伸「一二三四五六七，多勞多得！」，今天呢，「我會做好呢份工」「我會做好呢份工」……整個香港像陷入一個全民自我催眠的狀態，人人口中心中默念著特首的金句，當明天上班又要面對那個無理取鬧的上司，或者在工作上的表現得不到賞識時，大家都會像曾特首一樣以現代社會深植於人心的工作倫理來自我安慰一番。既然無法擺脫，不如就與工作倫理互相擁抱，眼泛淚光說著「我會做好呢份工」「我會做好呢份工」，期待著終有一天，我這一份工終於做好了。

但事實是，你是如何也無法做得好這份工。因為「做好呢份工」，是支撐著整個工作倫理的核心願望，一旦做好了，完成了，再沒有願望的時候，工作倫理也就要倒垮了。一旦失去眾生所督信的工作倫理，而沒有其他同樣能支撐起人類自身價值的代替品時，一眾迷途羔羊頓時失去所靠，按照Bauman的邏輯來推斷，社會的秩序應會大亂，各人失去了自己深深依附的角色單位，會變得茫然不知所措。所以，「我會做好呢份工」永遠都只是一個不斷落空，不能應允的願望。於是，如果視曾特首的口號為承諾，那其實永遠都不可能兌現，但換個角度來看，將之視為一個願望，一個因為對自身價值有所追求，卻又鬱鬱不得志的卑微願望，當下一刻，特首跟你，確實無兩樣。這麼遠，卻又是那麼近。

The Peachiest Life

2007-01-17T16:24:00.000+08:00

舊事已過，一切將變成新的？
---從天星碼頭審視香港的歷史觀－清拆與重置的意義

引言：

二零零六年天星碼頭被迅速清拆一事，喚起了社會各界對於古蹟文物保育的關注，這次的清拆事件，除了反映出特區政府的漠視民意外，同時亦引起了一次對歷史、文物保育、文化、後殖民身份認同各個問題的反思。歷史，在一個後殖民的城市，究竟份量有多重？最值得思考的問題是，何以走出來跟政府清拆行動抗衡的人，都是與鐘樓感情「年資」最淺的一輩？對於年青一代來說，他們未經歷過的過去與歷史，反而成為了推動他們關心這個城市的力量，高官們所說的集體回憶或懷舊，似乎不適用於他們身上。孫明揚說，清拆碼頭一事要「放眼發展，兼容懷舊」，所以「規劃署會研究如何將舊天星鐘樓及碼頭的特色部分融入新海濱的設計，會考慮在新的海濱休憩用地重建天星鐘樓。」(文匯報12月14日) 雖然面對著各界的壓力，鐘樓卻在十二月十七日清早急急被拆卸，並且按一般廢料被處理。鐘樓的命運已定，好像已經再沒有再說下去的必要，但在政府的發展主義下，對於歷史文物的處理卻是有必要正視的。歷史，在後殖民的香港中，到底是怎樣的一回事？文化研究學者Simon During曾提出「把過去他者化」一說。在清拆鐘樓一事上，各層面的評論事實上反映了對歷史不同方面的理解，孫明揚說尊重市民的懷舊，認為重置鐘樓便等於「解決」了市民的訴求，有人認為拆了又不等於會忘記歷史，但不拆倒也不代表會記起，但在這些論調上，都體現了During所指的「把過去他者化」。這文的書寫目的，就是從天星事件提出過的各種概念上，嘗試勾勒出一些對歷史的想法，參考During “The Past: Cultural History/ Cultural Memory”一文中，以文物作為保留過去與歷史的手法，在天星碼頭這一項目上，到底產生了甚麼問題，以致引起社會如此大的迴響。

一) 懷舊 (Nostalgia)

「我認為政府現時採用的做法是一個兼容社會對懷舊及配合社會發展的方法。」

孫明揚沒有詳細解釋過所謂懷舊所指的是甚麼，但從一般對懷舊(nostalgia)的理解，是帶有一種對過去生活的美好想像的意思，對過去的懷念，是發自感性上的，甚至可以是一種純粹個人的情懷。按During一文中提及，「詹明信將『當下的』懷舊視為一種對真正歷史的缺乏」(During, 2005:57)，但他認為「懷舊應該被視為『過去』這一角色的削弱與及社會身份建構繼承的後果」(ibid.)，懷舊二字，將對過去的重視，簡化成為一種純然的感情耽溺，而且這份感情，按孫明揚所言，卻只屬於一般市民，他們(作為香港特別行政區的官員)在一個理性的、規劃的層面上，是有必要撇下所有對過去的感情，把發展放於首位。顯然地，就天星事件而言，懷舊二字的確將過去的重要性削弱了，並且建構起了一種特有的社會身份，似乎是普羅市民才會對天星碼頭發生感情，懷舊的情操於是也只發生在他們身上，形成了身份建構上的一個指標。所以，孫明揚把市民對保留鐘樓的訴求，純粹歸類為懷舊，就是把過去的重要性抹殺掉。懷舊，代表著一種對過去感情的耽溺、迷戀，相對於當下一刻的發展，懷舊就是不切實際的。而要解決懷舊這一情意結，按照孫明揚的思維，似乎只需要將同一物件遷移到另一個空間，任由它脫離了本身的歷史、空間語境繼續「存在」下去，讓思念的人憑弔、讓好奇的人駐足、讓未來的人膜拜，便已經可以將歷史延續下去。

懷舊這一概念，事實上與During所指出的歷史相對主義有共通的地方，他說「這樣把過去視為根本的他者，稱之為歷史相對主義，與進步主義其實是同出一轍。」(During:53)在進步的論述下，懷舊似乎是次要的，而且把過去與歷史減弱成一種懷緬，「在歷史相對主義，過去主要透過敘述的迷惑、陌生化的快感，幫助我們去理解現在，因為這種力量之下，現在與過去只有極其微弱的關係…」(ibid.)懷舊正好體現了這種過去與現在的割裂，懷舊令到過去所發生的事情回歸到一個感情上的層次，這些懷舊的論述使得過去似乎只屬於曾經經歷過這段歷史的人，搬出懷舊二字，目的是要把過去與現在的關係切斷，這樣的話，過去的重要性便因此而減弱，也使得清拆天星碼頭的工程顯得合理，因為市民對天星碼頭的感情，只是一種懷舊，然而完全說不上有任何價值或意義。

二) 集體回憶 (Collective Memory)

「拆唔拆﹐同記唔記得歷史沒有必關係。
拆了不一定會遺忘﹐不拆留下來也不一定會記得。」

這是從Inmedia的留言版中引用的其中一種說法，這種思維事實上是跟During一文提過的歷史他者化相當接近，為甚麼拆唔拆，會跟歷史沒有必然關係呢？「已死的歷史造成了一個特定的問題：過去成為了他者，是屬於其他人的其他文化。」如果人們是重視歷史，重視自己的城市，有人要破壞他們的歷史，破壞屬於他們生活一部分的時候，他們自然會為之而憤慨。那種因果關係，並不是因為要拆，所以才記起，而是歷史根本就是生活的一部分，拆了天星的鐘樓，就是要破壞這個城市的歷史。這種對於歷史的誤解事實上是香港一種很普遍的邏輯，因為我們習慣了博物館式的歷史，以為是一件歷史文物去「喚起」我們對於過去的回憶，「因為過去在持續被他者化的過程中慢慢消失，要保留過去愈發變得艱難。過去被博物館化，成為了被計劃保存與展覽的物件。」(During:54)我們以為是透過一件歷史文物，去建築起對歷史的認知，而這種歷史其實是屬於其他人的。然而，歷史與文物的關係真是這樣嗎？這種關係似乎是很理所當然的，因為歷史從來沒有一個位置，只有在遺忘與記憶之間，它才是可以被說出來或者被形容，但歷史是甚麼呢？一個城市如果是重視歷史的話，根本不會有遺忘或是記得這些用語，當歷史只是徘徊在可有可無的位置上，可以被選擇為記得或遺忘的話，那些並不是歷史。那只是屬於個人的回憶。如果按這些回憶的思維走，拆了當然不一定會遺忘，不拆也不一定會記得。但要注意的是，歷史並不能按這種二分法去定義，而且，這種說法根本就把「拆」這個動作過份放大，天星整件事從不在於簡單的「拆」，而是拆的背後隱含的種種不平等權力關係、政權過大、漠視民意，甚至是青年人對身份意識的認同，與及更多更多的歷史意義。如果單單將整個運動歸納到拆與不拆之上，就是把以上種種體現出來的文化價值與實踐全然否定。

「是不是拆了天星﹐香港人對香港的歷史就會忽然失憶﹖
早幾個月天星還末拆時﹐又有多少人每天過路天星碼頭﹐會想起六六年有個人曾經在那兒絕食﹖」

拆了天星，不代表香港人對歷史就會忽然失憶。然而反抗的行動，其實早就遠超越了記憶與失憶的層面。香港人對於歷史似乎是處於一個被動的狀況，他們的歷史在拆與重建之中被纂改，被剝奪了說話的權利。天星碼頭清拆工程進行時，未必人人都記得蘇守忠，但不記得，不代表沒有發生過。正因為香港對於歷史的不重視，以至天星碼頭的歷史價值與意義只留在懷舊或集體回憶的層次，於是，保留的原因也似乎離不開懷舊這些虛無的原因。如果按照「拆天星，香港人並不會因此而對歷史失憶，因此沒有必要保留過時的硬件」這邏輯，香港絕對可以完全拆了然後重新打造一個品味庸俗的「新」城市，全部舊式的建築改為毫無品味的偽包浩斯、偽維多利亞式的建築，反正歷史書已為我們保留了應有的記憶，是否保存城市原貌也沒所謂吧，反正香港歷史博物館一年四季也有香港故事的展覽，把所有文物仿造再博物館化，也不見得對香港的運作有太大影響。但一個城市的價值不在於其外觀，而是她內在的歷史深度與精神價值，雖然香港有很多所謂的旅客觀光點，當中也包括了一些博物館與文物古蹟，但這些文物工業卻沒法將香港這地方的歷史切實地告訴旅客，即使將來天星碼頭真如孫明揚所應允，會遷移至中環的海濱長廊，但脫離了原有語境脈絡的文物，意義究竟在那裡？正如During所說的[澳洲]淘金旅遊景點，「歷史的厚度亦蒸發掉：所有的暴力、欺騙、幻想、失望、痛苦，淘金潮裡反中國人的種族歧視，都被漠視或者轉化成為懷舊、受遊客歡迎的形象…毫無疑問，許多文物工業的吸引點都把過去簡化成一些感人的形象，而且也沒有為遊客提供多少關於過去的資料。」(During:58)天星鐘樓一旦脫離了原有的地點，其歷史意義更會在旅客的來往中慢慢消失，那時候，蘇守忠是抗爭、反對清拆鐘樓的行動、碼頭曾盛載的歷史更加消散於香港的歷史之中。

結論：

香港的歷史在清拆與重建中慢慢消失，近來雖然多了民間的聲音反對清拆行動，甚至多了由民間自發的保育與發展方案，可是具歷史價值的地方仍然改變不了被清拆的命運。而在這些清拆的決定上，事實上反映了政府對於歷史的價值觀，他們對於歷史文物的處理，更加印證了他們對於歷史的不重視，以為將原件搬遷等於重視歷史的錯誤思維。天星碼頭被清拆後，並不代表事情得到完滿的結束，相反，正因為天星碼頭落得如此下場，我們更加需要重新審視歷史與城市、歷史與我們的關係。「懷舊」、「集體回憶」這些詞彙背後究竟如何扭曲了歷史與我們之間的關係，如何淡化了歷史在發展中的重要性，都是我們需要去深入理解的，如果我們不認真地審視自己與歷史之間的關係，只將歷史視為與自己不相干的事情，這個城市只能在清拆與重建中慢慢被消滅，剩下簇新的軀殼，但卻失去了歷史和精神價值。

參考資料：

During, S. “The Past: Cultural History/Cultural Memory” Cultural Studies: a Critical Introduction Routledge: New York, 2005

孫明揚：《放眼發展兼容懷舊 ——遷移天星碼頭的回顧與前瞻》，文匯報 2006年12月14日，文匯論壇

又一魚旦貨

2006-12-18T15:38:00.000+08:00

英雄主義沒落？
解讀杜琪峰《黑社會》和《黑社會之以和為貴》中呈現的後九七香港

引言：

電影作為一種社會文本，除了純粹的美學呈現外，在某程度上也反映了時代的某些特質。電影能夠被觀眾所接受而且產生影響，其中必具有與當時社會環境、人民主流思想與意識形態有相連貫的地方，而這些潛藏於電影的時代特色，往往需要透過了解當時的文化氛圍作出相對應的解讀。這並不是要否定電影本身的美學價值，但從文化研究的角度來看，電影作為一種時代產物，是照向社會文化的一面鏡子，而且其「美」與「不美」的價值判斷，往往也是受制於時代環境的因素中。所以，以文化研究去角度來說，電影，與文學、音樂等文化產物，同樣潛藏著對應時代、文化氛圍的語言。透過解讀電影這種社會文本，如故事內容、拍攝手法以至觀眾反應等等，也許能夠把一些被主流忽略了的聲音與話語，通過文本分析重新整合，拓闊電影的可讀空間，同時豐富電影的閱讀可能性。

香港電影於過去數十年的發展起了重大的變化，由六、七十年代的新興大眾娛樂，到八、九十年代的普及文化，以至九十年代中期開始出現衰落的電影工業，這些明顯轉向，實在不止是電影行業本身的問題，其實與社會的文化、經濟、政治的變化有著緊密的關係。香港的電影發展，可以與經濟、文化、政治轉變，作一個平衡的閱讀，例如以過往同類型電影母題(motif)處理上的改變，作為電影研究/本土研究的切入點，也可建立出另一種解讀香港歷史的視角。本文以二零零五年香港電影《黑社會》以及二零零六年的《黑社會2之以和為貴》為文本分析對象，嘗試透過回歸後十年，解讀一套開宗名義以黑社會為題材的電影，如何打破與拆解過往港產片黑道英雄人物的神話(myth)，藉比較過往處理黑社會「英雄」的手法，展示這樣完全顛覆黑社會重視義氣的傳統，怎樣切合了後九七香港的時代氛圍，而這種去英雄化的處理，又可怎樣被閱讀為一種後殖民的政治寓言。

七十年代初張徹的英雄電影至九十年代古惑仔的陳浩南

英雄，不論在本地或是西方電影，都是佔了相當比重的電影母題；英雄不是一個清晰的電影類型，但它往往是一種對正邪對立，道德價值肯定的判斷，能夠被稱得上是英雄的角色，在電影中必然佔了一個主導事情發生的位置，而且其存在價值是正面的、被肯定的，甚至是觀眾投射自我的對象。而英雄二字之中，事實上已表明了英雄的性別定型，而似乎以「英雌」為母題的電影，結局往往回歸到男性主導的故事線，女性的勇敢、機智、果斷，最後只淪落為男性完成大業的其中小部分，張徹就曾經對男性與英雄悲壯式結果有以下解釋：「動作片常需要有悲壯感。營造悲壯氣氛，用雄壯的男性總好過用溫柔的女性，……女性也有悲劇，但那是慘劇，而非悲壯。」英雄形象除了決定了電影關鍵角色的性別外，其他有關於英雄的塑造其實也相當開放，導演能夠憑自己的道德判斷去塑造當時時代可以被普遍接受的英雄角色，但觀眾卻同時能夠憑個人的道德判斷去決定誰人才是英雄，然而(主流)導演與(主流)觀眾之間對英雄總有一個相互交疊的定義，而這種對英雄的定義以至其可以透過電影呈現出來的形象，事實上潛藏了一套對英雄形象的道德邏輯，而進一步來說，英雄形象的塑造以及其之所以成為英雄，無法擺脫社會文化加諸於英雄的條件。

重塑香港電影之中呈現的英雄人物，可以發現英雄這一母題的發展是相當穩定的－英雄被置於正邪對立之中，以戰勝邪惡為抱負，經過與邪惡勢力交戰，英雄或是以勝利的姿態解決事件，或以悲劇式的英雄形象敗給邪惡勢力，當中以後者的感染力較為強烈。以結構主義理論來分析英雄故事原型，可以整理出以上的深層結構，而這種深層結構呈現出來的表層結構，卻是具有時代意義的。在六、七十年代，張徹武打電影中的英雄人物可說是當時一種最突出的代表，「張徹的電影不少以亂世為故事背景，結局且往往是英雄壯烈犧牲，整套電影以悲劇結束。」張徹電影中塑造的英雄總以悲壯的死亡作為結束，被屠宰與被殺謬，是張徹鏡頭下不能避免的「痛苦與死亡」。而要鋪排出英雄的壯烈犧牲，表現其大義凜然與英雄氣概，張徹大多安排英雄遭到暗算，呂大樂就以此形容：「沒有暗箭、埋伏，基本上就沒法解釋片中的英雄、大俠到最後的壯烈犧牲。」

這種亂世英雄的道德邏輯－英雄即使功夫了得，仍難敵小人的暗算，最後盡其一口氣，將敵人殺光，然後展示一種英雄式的壯烈犧牲，按呂大樂的分析，與黃飛鴻及石堅的正邪對立亦不同，「黃飛鴻系列中傳統中國價值的系統建構，是建基於正反兩派同時接受某種社會道德規範之上。」而七十年代後期成龍、洪金寶那種「小聰明、反應快、有創意」的小子形象少年英雄，實在又與張徹電影那種秩序與邏輯截然不同。小子形象的少年英雄，不是憑其真材實料的武打功夫去戰勝別人，而是靠小聰明、運氣、反應來解決危機，以此種大眾文化邏輯來看，事實上切合了七十年代香港經濟起飛、殖民統治進入穩定的社會環境，香港人「醒目仔」的形象亦由七十年代中後期起建立起來。只要懂得把握機會，人人都可以發達的心態，反映在電影中成龍、洪金寶等少年英雄身上。相反來說，七十年代初張徹的電影，描寫的是一個「混亂環境下不確定與缺乏安全感的狀態，而這樣的社會狀況存在一道灰色地帶。這個地帶的秩序是不穩定和不完整的。」呂大樂指出，觀眾之所以能夠接受這種奸人當道的社會秩序，正是因為六十年代中、七十年代初的香港社會，「一個尚未能令市民對社會制度產生信任的時期」，與電影呈現出的不安感、不穩定相互吻合，英雄的成就並不是取決於其能力，這是與七十年代後期的英雄形象是完全不一樣的。由此可見，英雄人物形象的塑造，鮮活地反映了當時社會文化的氛圍，而張徹的英雄人物更是一個時代的象徵。

直到八十至九十年代，平民英雄的形象又與張徹電影中的武打英雄有所不同，其現實與虛構的拉扯滲透了英雄電影的各處。有別於七十年代後期洪金寶、成龍等人那種小人物滑稽式的喜劇功夫電影，八十年代的經典電影《英雄本色》(1986)，回歸到張徹那種悲劇英雄的浪漫之中，並且打破了小聰明式的功夫，以槍林彈雨、以一敵百的槍戰場面，打開了港產電影英雄的新形象。吳宇森的《英雄本色》中，將周潤發這一黑社會人物描述成一個重情義、講信用的英雄，而其敵人倒不是一貫的警察與黑社會對立下的正邪之鬥，而是黑社會之中「講義氣」與「不講義氣」之爭。這顛覆了傳統黃飛鴻式的正邪對立，將英雄人物的道德界限模糊化，黑社會人物之間的正邪對立取決於講求義氣與否，若有出賣兄弟者，便是整個社團的敵人，英雄的意義建立在出賣者與被出賣者之間。而黑社會電影以義氣為主題的傳統，大概就由此開始。九十年代文雋、劉偉強《古惑仔》系列，承接了《英雄本色》的英雄人物原型與故事結構，忠奸分明、黑社會中英雄鬥惡棍的鋪排，是「黑社會講求兄弟情義，講義氣的便是英雄」故事結構的一種延續。但黑社會的英雄卻非一些行俠仗義，抱打不平，處於主動位置的人物，蒲鋒便指出「通常是重傳統講江湖道義的英雄主角，受到以暴力橫行只講利益的黑幫新勢力所挑戰、壓逼，主角受道義所束縛，處處受制，飽受欺壓侮辱…才來一場以以一擋百玉石俱焚的大反僕，把大反派消滅。」

若果張徹的電影隱含了一種對亂世不安感的投射，英雄最後被暗算而壯烈犧牲的下場廣被那時的觀眾接受，那麼黑社會人物英雄化背後隱含的黑白模糊化，與其受到挑釁才還擊仍可成為英雄的道德邏輯，而可以怎樣切合到九十年代的社會文化之中？八十年代末至九十年代這整整的十多年，是香港處於殖民與後殖民的過渡期，香港人被迫接受了回歸的事實，但這個事實卻是遙遠而不可及的。香港人依然處於富裕與繁榮的生活中，身份認同的問題在八九民運後漸時冷卻下來，進入九十年代回歸前的數年，大家關心的問題也只是「五十年不變」承諾能否實踐。香港的前途被一個應允了卻又未被實踐的承諾中，契約式的未來充滿著一個又一個未知，糾結著的問題遲遲未得到解決，對於九七回歸，香港人都是抱著一種誠惶誠恐的心態。未來不明確，所有事情徘徊於知與未知之間，香港的政治似乎陷入了灰暗之中，對於中國、英國、香港之間誰是誰非得不到結論，回歸祖國這件事似乎只屬於契約的處理，把一件應該充滿民族感情的事情徹底地理性化。香港人的主體性無法體現在主權移交之中，在政治上失去話語權，香港既無法在中英拉扯之間佔一個說話的位置，亦沒法在民族論述中找到認同感。正正是這種飄浮無定的失向感，令黑社會的英雄能於九十年代這個特定的社會環境下萌芽，無根的、反社會的、與主流對抗而且屬於黑道的力量，卻往往能夠掌握自己甚至別人的命運。黑社會的英雄，既要抵抗社會的道德力量－警察，但同時又要維繫一種兄弟情誼的道德，這種手足的情誼往往比起大論述下的民族感情，來得更有真實感。既受法律的牽制卻又能擺脫枷鎖，讓自己在「地頭」內擁有話事權，是香港人在九十年代政治環境中所無法得到的英雄感。古惑仔系列中表現出的本土認同感，在本土範圍有自主力能甚至是一種高高在上的操縱權，或多或少都投射出香港人底蘊裡潛藏的自主渴望或對失去自我操縱權的恐懼。

杜琪峰的《黑社會》與《黑社會2以和為貴》

直到九十年代，黑社會英雄人物的塑造支撐了香港電影的發展，以黑社會為題材，講述權力鬥爭，以致兄弟反目成仇，引起一連串腥風血雨的打鬥，是港產黑社會電影獨特的深層結構。這種電影結構在十數年間不斷重覆，就如結構主義大師Claude Levi-Strauss 所說：「神話以螺絲型狀不斷旋轉下去，直到產生這神話的智慧力枯竭。它的生長過程不斷，但其結構卻永遠不變。」黑社會電影的結構就如Levi-Strauss所說的神話，即使於回歸後的香港電影，也能歸納出一個類似的結構，故事的焦點或有不同，但母題離不開黑社會英雄人物的歌頌。然而，不同的是，黑社會的故事再不止於如陳浩南一類的少年英雄人物，透過不斷打破及重塑黑社會人物的形象，回歸後的港產片把黑社會英雄的可能性推得更遠更闊，例如杜琪峰的《鎗火》(1999)、劉偉強的《無間道》(2001)，甚至是顛覆了黑社會重視義氣的傳統，把黑社會英雄從神龕拉下來，解柝了自《英雄本色》以來牢牢建立起的英雄主義。而杜琪峰抱著更大的野心，於2005年的《黑社會》以及《黑社會2以和為貴》，將黑社會置於歷史之中重塑，建立出一套新的黑社會電影秩序，不但挑戰觀眾過往對黑社會電影的閱讀習慣，甚至大膽地將選舉與愛國兩個敏感的話題，透過一個字頭內(而非與其他字頭爭奪地盤)對話事一位的爭奪刻劃出來。

雖然杜琪峰並不是首次以黑社會人物為故事題材，但把黑社會「非華采化」 (de-glamorize)，是與《鎗火》或《真心英雄》等銀河映像出產的黑幫電影不一樣的。李焯桃於2005香港電影回顧中便形容，「冷靜暴露其運作邏輯和手段方面，《黑社會》對杜琪峰和對香港的黑幫片類型都可算是一項突破。」《黑社會》的故事始於「和聯勝」每兩年一次的「話事人」選舉，當中以大D和亞樂的呼聲最高，但這場選舉卻同時引起了警方的關注。大D為了爭奪「話事人」一位，不惜任何代價，甚至想收起龍頭棍，令亞樂無法出任話事人。然而最後亞樂亦勸服大D與他一起打理尖沙咀的業務，可是大D對於話事人一位念念不忘，甚至提出一個字頭兩個話事人，令一直忍讓的亞樂動起殺機，在二人釣魚之時將大D殺死。故事的原初結構本離不開傳統的黑幫電影，黑社會內相部互爭奪龍頭的位置，電影的上半部一直將任達華飾演的亞樂描繪成一個守規舉、講道理、重視家庭的好人，尤其他與兒子吃飯的一段，更是經過精心的鋪排－慈父的形象恰恰是中國傳統重視家庭倫理價值的符號。在這樣的佈局下，觀眾對亞樂的認知便透過他理性、冷靜、慈父的形象建立起來，而同時相比起梁家輝飾演的大D，因為要得到話事一位，不惜以凶殘手法逼令叔父們投他一票，亞樂的正義形象更是昭然若揭。直到故事的中段，這種正邪兩立的人物形象仍是主導著觀眾對於整件事情的認知，直到亞樂勸服了大D與他一起打江山，二人修補了過往決裂的關係，在綠燈前大D選擇跟亞樂繼續走下去，二人在天台望向尖沙咀，以至後來觀眾以為大D想陷亞樂於不義之時，原來大D早已暗中通知亞樂有人想設局陷害他，這都是搖擺於觀眾對大D的臣服的相信與不信之間，靠著觀眾對大D的不信任而創造出緊湊的劇力，令亞樂最後的殺謬顯得令人錯愕。

透過不斷建立亞樂好人的形象，《黑社會》中的忠奸之分似乎早已闡明了，然而杜琪峰利用了觀眾對於黑幫類型片一貫的期望，(奸人便必然是出賣者，好人/英雄總會被奸人所出賣)，在片末安排了兩件事來顛覆了這種期望，即使如大D般兇殘成性、似是隨時會背信棄義的人，面對其他利益誘惑時，原來也會堅持某些的義氣良心，這必然是對大D片中的形象來一個平反，雖然後來他亦提出一個字頭兩個話事人的提議，對話事一位念念不忘，但他不是要倒了亞樂的地位，也不是要危及亞樂的人身安全，而只是套用亞樂一向解決問題的方法－談判。諷刺的是，在大D未得到說話權之時，亞樂已執起石頭向他猛擊，這裡發生了一種身份的對調－大D原來也可以是好人，亞樂一直沒有顯露出來的陰險，才更教人心寒。朗天在2005電影回顧中曾指出，「亞樂曾經相信義氣，但在私利高企的今天，義氣成為了扭曲的理念，倒過來成為了支持他行使『必要的暴力』的理據，片末的一擊成為了映照亞樂心靈陰暗面的偶發時件。」正是這種利益與義氣之間的相互衝突，使到《黑社會》一片不流於過往類型片的局限裡，沒有簡單的忠奸分明鬥爭，，觀眾亦沒有全知的視點去悉破亞樂的奸險，雖然不是鼓吹動槍動武作為解決問題的方法，但也非全然信靠談判。在這種灰色地帶之中游離，把義氣的神話全然瓦解，「兄弟情」比不上一個利字，似乎是要藉這場選舉去點破後九七的香港狀態。

不少評論也認為，《黑社會》如此開宗名義來說選舉、講政治，是對後九七香港的一種暗諷，片中姜大衛飾演的警察曾說過「黑社會選話事人早過我地選特首成百年」，這一句或有心或無意的說話，就像為整齣《黑社會》下了一個注腳，讓觀眾無法不對號入座地聯想至自己身處的環境，當香港仍在爭取全民普選特首，黑社會已經有一套制度去選話事人。然而，從另一個角色去閱讀這種選舉，不難發現《黑社會》呈現的並不是香港人嚮往的全民普選，而也是一種論資排輩的小圈子式選舉，潛藏在選舉的並不是甚麼「公平競爭」、「能者居之」的普世價值，而是誰夠兇狠、誰能夠收賣人心，便能當選話事人。這樣點出了選舉(尤其是小圈子選舉)的核心－有能者居之的神話是虛構出來的，說到底還是講政治手段，而且任何人為了得到權力的位置，也往往願意造出任何的承諾，但最後承諾能否實現又是另一個問題。《黑社會以和為貴》便承接著這種對義氣的拆解，進一步地將黑社會的政治糾結推向另一個至極，挑戰「黑社會也有愛國」的歷史意義。

《黑社會以和為貴》承接著《黑社會》中和聯勝的話事人選舉風波，於兩年後重演一次，但主角已不再是大D與亞樂之爭，而是新晉的年青一輩，與亞樂想連任之間的爭鬥。故事講述兩年過去，亞樂離任話事人在即，新一場的話事人選舉再次引起了「和聯勝」中各叔父的爭議。Jimmy原先希望脫離黑社會轉行幹正行生意，所以對話事人一位並沒興趣，但當他到大陸做生意的時候，一名公安幹部告訴他，他必須當上話事人，才可暢通無阻地於內地搞生意，令Jimmy無法不捲入是次的選舉。亞樂想連任，綁架了Jimmy生意上的伙伴，同時Jimmy卻以另一種方法逼令亞樂的手下親手殺掉亞樂。最後Jimmy成功當上話事人，卻得悉自己成為了大陸政府用來穩定香港治安的工具，一輩子也無法脫離黑社會。上集的《黑社會》已經將黑社會洪門的歷史融進了故事發展之中，在亞樂當選上一屆話事人時，杜琪峰安插了一段前朝黑社會為反清復明而結盟的儀式，運用相連接的燈光與色彩，儀式不斷穿插於過去與現在的黑社會，把一段現代話事人與兄弟結盟的儀式，套進了過去的儀式中，尤其在「愛兄弟定愛黃金」這問題上，洪門各人毫不猶豫地大喊「愛兄弟」，更造成一種強烈對比的效果，並為最後亞樂破壞自己承諾的一幕作了一個有意義的鋪陳。而在《以和為貴》的開頭，又把黑社會置於香港的歷史脈絡去論述，但今次說的已經不是「兄弟還是黃金」之對立，而是進入一個「以和為貴」，以財先行的世道，黑社會的義事實上已建基在對於財的追求，上一集因愛國而聚在一起的兄弟，在《黑社會》的殘酷現實下被化為對純粹利益的追求，然而到了《黑社會2以和為貴》，追求利益又需要回歸到愛國的大前題下，反反覆覆的因與果，最後原來又回到去最初的一點。

杜琪峰曾於《銀河映像．難以想像》一書中，解釋過《黑社會》與《以和為貴》中想傳達的訊息，「《黑社會》第一集的出現是因為一個移交，一個政治上的改變，但是己有的東西如何呢？一切是否一樣呢？在我看來，黑社會不再一樣.....以前說黑社會，只說英雄道義.....我不歌頌也不唱衰黑社會，我只寫這班在社區裡存在的人......我只想說時代在變，黑社會都要變，上一集是變中不變，下一集才是真的變化。」杜琪峰的說法，印證了黑社會這一組織事實上並無一個從一而終的實體，它只是在歷史轉變之中一個飄浮的符號，最初象徵了愛國的力量，隨後透過電影建立起兄弟手足情，義薄雲天的形象，但最後回歸本源，黑社會作為香港法治社會的敵人，它既是一種不容於法的力量，但又如第一集中鄧天林跟姜大衛的一段對話「你試下成條街冇哂泊車仔，睇下會點？」，黑社會已經成為了香港潛藏政治的一部分。於是，以《黑社會》來作為中港關係的暗喻實在是不為過，而中國政府透過控制非法組織的選舉來穩定香港社會，這種處理中港關係的手法亦顯得合情合理，因為我們在現實生活中已經體現了種種中國對於香港政治、民生、社會的干涉，如果說《黑社會》電影呈現了一種對一國兩制悲觀的想像，這種想像並非沒有根據的。

Jimmy仔一直強調自己「只想做生意」而不是追求權力，話事人一位只是他得到大陸市場的一個門檻，一向你爭我奪的最高權力，最後成為了Jimmy仔無法擺脫掉的身份纏繞。這種對於黑社會話事人身份的塑造，是一貫香港黑幫類型片中所無法接受的，即使話事人未必一定是英雄人物，但無人會嫌棄對權力的擁有，對權力的迷戀，正如亞樂不願退位的心態，是黑社會電影最深層的結構，一種對權力過度的執迷，可說是黑幫電影中典型的主題。但Jimmy的目的並不是要統領一個字頭，他對權力沒有任何戀棧，相反，他極力要擺脫黑社會的身份，因為他意識到黑社會這一身份只是他達到目的之手段，由從前做小販被人欺負，從黑社會中得到庇蔭，到現在到大陸做生意，話事人一位會令他暢通無阻，黑社會都不是一個依歸、不是一個終點。但中國公安就是看通他這一點，知道他會為了自身的利益而作出任何妥協，所以才多番引導、幫助他得到龍頭棍。可是Jimmy極力希望擺脫的身份，最後竟因為其想從良的願望，反而成為他終生的枷鎖。這與《無間道》中劉德華一直想洗底做個好人的希望，與梁朝偉的警察身份無法恢復，有一種互相牽引的共同性，《以和為貴》的Jimmy正是一面照向劉德華與梁朝偉的鏡子，把二種身份的特性折射到其身上，於是，我們從Jimmy的角色之中也看得到身份問題帶來的煩惱，既是牽絆又是通向終點的特性，晃動了身份的穩定性，令人不得不思考，究竟身份對於一個人來說有何意義？這亦引伸到對香港人身份認同問題的思考，在回歸後宏大的愛國大論述下，民族身份究竟是甚麼？在殖民時代，香港人的身份讓我們擁有過許多特權，但在後殖民的香港，身份的問題是否隨著愛國論而得到肯定？黑社會如果是一個通向利益的特權身份，那麼我們在承認自己中國人的身份時，是否也像黑社會身份一樣，搖擺不定地根據自身利益而去承認或否認呢？

結語

黑社會作為香港電影典型英雄形象的盤踞點，與香港的社會、政治環境實在不無關係，在電影風格上或有繼承了張徹的英雄人物性格的呈現，或有參考外國的黑幫電影，但九十年代的古惑仔系列，是黑社會電影本土化的一種跡象，而本土化的背後又與回歸前無法自主，歸向以地區力量自主的理想有關。到了回歸以後，黑社會人物英雄化的母題一直在改變，而且結構上已脫離了吳宇森八十年代的《英雄本色》Mark哥形象，而進入了一個嶄新的階段。黑社會的去華采化，於杜琪峰的《黑社會》完全體現出來，解柝了黑社會英雄人物的結構主題，注入了更貼近後九七香港語境的問題－愛國、選舉、身份認同，顛覆了黑社會與黑社會電影各種各樣的傳統，將黑幫電影的可能性推展至另一個空間，而不至停留於正邪對立的英雄故事結構上。

兄弟

2006-06-06T19:57:00.000+08:00

想整理一下看完《兄弟》的感覺，囫圇吞棗過後，還餘下些甚麼呢？

我覺得余華是個很幽默的人，與之前看《活著》的感覺完全不同，那時候我覺得余華是一個飽歷滄桑的作家，因為只有這樣才可以寫出如此沉重的故事，但原來除了沉重以外，余華可以是這樣有趣，筆鋒一轉便把整個處於文革時期《兄弟》的沉重，扭轉成為一個關於改革開放後中國富強的諷刺故事。從上半部溜到下半部，一直都緊貼了中國的時勢，將一連串發生現代(現代這個字嘛，你就當我是從改革開放後說起，就別執著這二字吧)中國的事濃縮到一個小鎮上，初看下部時會哈哈大笑，但當將下半部的故事連表上半部主角的悲壯命運，因文革而失去雙親的故事，哈哈大笑之中其實隱含了極大的諷刺味道，不僅針對故事中的劉鎮，而是整個中國由六七年代開始到八十年代改革開放，以至今天一大堆層出不窮的新鮮事，都是藉著諷刺去帶出整個現實中國開放以來的荒謬。

讀小說時以為情節是虛構出來的，然而從最近PAAG的媒體報導裡，可以知道《兄弟》下部的荒旦故事，確實非全盤虛構，例如修補處女膜、選美、廣告、電視…(詳情請自行閱讀《兄弟》)，在虛構的人物之中尋找到熟悉不過的中國。《兄弟》這故事，其實是一個老掉牙的電視劇情節(雖然余華在書中經常提及韓劇，但這故事比起粵語長片還要老)，但置於一個現代中國的框框之中，卻產生了意想不到的效果，一個老掉牙的故事與一個荒旦離奇的現代中國，正是余華妙極之處！

余華，你寫得這樣辛苦，我用了不過三天便看完，真的對不起！

女作家筆下的殖民香港—論《香港的情與愛》與《失城》

2006-05-25T15:14:00.000+08:00

女作家筆下的殖民香港—論《香港的情與愛》與《失城》

引言

九七回歸是香港一個歷史的轉捩點，一百年的殖民統治結束，香港的主權回歸到中國的手上，香港人的民族身份終於有了一個定案。然而，香港的故事是不是就這樣完結了？或者，關於香港人的身份論述又是否隨回歸而終結？香港的後殖民狀態，的確是值得繼續討論下去，可是，在此以前，我們是否應該重新認識回歸前後的香港，以打破我們一直對殖民香港的大論述，尤其是「由傳統大中原心態而造成的香港邊緣身份」 (王宏志2000：21)回顧一九九七年以前，已經有不少作家以文學作品去討論香港身份的問題，早至七十年代，西西的《我城》便是對香港這城市身份作出肯定的作品。隨後，也斯的《剪紙》、《記憶的城市，虛構的城市》，都是香港本土的代表作。王德威指出，香港文學的形成，實在別於中國大陸任何以「鄉土／城市」分立的文學，香港作家要形造的並非一個原土的烏托邦，將香港文學放於中國現代脈絡之中，便突顯出其獨特之處，一種由於「充滿矛盾的歷史位置」形成的城市文學。他說：

我要說香港偏處於鄉土／國土的「大敘述」之外，卻營造了極有特色的都市文學。從金庸到李碧華、從西西到也斯；雅與俗、傳統與現代，各種文化象徵資本在這座城市裡快速流通。

於是，繼續有不同的人去書寫他們的香港。既然香港充滿著矛盾的歷史，其故事也必然難以述說，從何說起，由誰去說，說些甚麼，似乎成為了香港故事的核心，難怪不同的文學評論都以也斯的話作為香港文學研究的切入點，

唯一可以肯定的，是那些不同的故事，不一定告訴我們關於香港的事，而是告訴了我們那個說故事的人，告訴了我們他站在甚麼位置說話。

本來就沒有一個所謂的香港故事，而事實上，香港故事原本究竟是怎樣也許都不重要，重要的是，說故事的人到底站在甚麼位置去告訴其他人關於他／她的香港故事。早於四十年代，已經有張愛玲為香港寫下淪陷傳奇，當中白流蘇與范柳原的愛情故事是怎樣固然是為人津津樂道，可是張愛玲以甚麼身份去寫下這個故事，似乎意義更為重大。她說「她是為上海人寫了一本香港傳奇…我是試著用上海人的觀點來察看香港的。只有上海人能夠懂得我文不達意的地方。」張愛玲早便意識自己對於書寫香港的局限，然而王德威卻認為，「後之來者反倒缺乏這樣的自省了。」回到九十年代，香港回歸以前，以九七大限為主題的小說紛陳而出，亦因為這個特殊的歷史時刻，這些故事由誰來說，說些甚麼，更為顯得重要。究竟這些香港故事，要告訴我們一個怎樣的香港？本文試以王安憶的《香港的情與愛》與及黃碧雲的《失城》去試述女作家筆下呈現的回歸前香港是怎樣，而她們的身份如何影響了她們書寫的香港，與及，她們面對回歸的態度究竟是如何。

《溫柔與暴烈》的《失城》

黃碧雲於九十年代創作小說失城，小說背景以居於香港的中國人、居於香港的英國人與及移民外國的香港人作主要敘述架構，以三條故事主線構成一個完整故事，以不斷轉移的敘事者去帶動故事情節，而最後三個故事的敘事者因為同一件命案而認識，呈現出九七前夕，不同身份的人以怎樣的心情、生活方式來迎接九七回歸大限。《失城》以城市中充斥的恐懼作為故事主題。故事中的殺人犯陳路遠，一個在九七前移居海外的香港人，與家人不斷的從一個城市移民至另一個世界，從加拿大到美國，因為承受不了孤獨與恐懼，在精神上受到很大的折磨。雖然最後他們一家人還是回到香港，但陳路遠仍然擺脫不了「失城」的恐懼，他經歷了多次的飄泊與轉移，但也沒法找到一個安身立命的地方。對於他而言，每一個城市都不屬於他，在面對未來的種種未知的不安下，他把一家四口親手殺死，認為是出自對家人的愛的最好安排。黃碧雲的作品一向以暴力見稱，劉紹銘認為在《其後》與《溫柔與暴烈》的十七篇小說中，「以暴力的震撼度而言，其他篇章或不能與《失城》比擬。」然而這種暴力背後，卻寄託了無限關懷與愛，以最暴力的手段展現了最溫柔的愛。

黃碧雲的作品最大特色除了暴力外，還有對社會人文的關懷。她以小說揭開現代資本社會的黑暗，展示她對社會政治、民間疾苦的關心，黃念欣就這樣形容黃碧雲本人與她的作品：

「曾經作為一個記者與律師的黃碧雲，她的寫作更有極大部分是來自社會使命之驅使，以至對整個人類文明的關懷。她對五四精神「以寫來改變人的思想」的信念、對世情的洞察、人類困難處境的同情，都可以在她多年來載於《明報周刊》的專欄上找到。然而她又並非故作高調而忽略現世生活的零碎試煉，反而有時候對小市民的心態與香港社會俚俗的一面有非常精到的描繪。」

以失城為例，她描寫的不止是一個關於中產階級移民的故事，而是透過陳路遠一家的故事，訴說普遍香港人在面對九七回歸大限時所產生的恐懼與不安，也描寫了八十年代移民外國那些人的心態。當故事中陳路遠所代表的中層階層以為自己藉著移民，避過了香港未來的種種不穩定，但他最後發覺，「移民不過是一個虛假的希望。」黃碧雲筆下的趙眉與陳路遠，代表的是香港中產知識份子，他們對香港的恐懼來自八九十年代香港政治的不穩定，「但趙眉真的怕。中英談判觸礁，港元急遽下瀉，市民到超級市場搶購糧食。」。他們決定離開這個城市，就如八十年代有經濟條件離開香港，尋找另一種生活的中產一樣，他們對香港的將來毫無信心。陳路遠與趙眉的決定，除了屬於一種個人經驗之外，其實也代表了九十年代香港某一階層的集體經驗，在無法排解的恐懼之下，選擇離開香港到外國落地生根的一群。

在黃碧雲的失城中，移民外國的陳路遠與趙眉並非幸福快樂地永遠生活下去，相反，他們受到移民外國後生活上種種挫折的折磨，失業、受歧視、孤獨、恐懼……他們的精神出現了失常的狀況。陳路遠移民外國後一直失業，他甚至多次盟起殺死趙眉與孩子明明的念頭，孤獨而沉悶的生活令他懷念香港來，他形容「我的存在不過在牧羊狗、小孩與垃圾桶之間。」加拿大的生活沒有去除他對未來的恐懼，「我們以為自己追求自由，來到了加國，但畢竟這是一座冰天雪地的大監獄—基本法不知頒佈了沒有。他們在那裡草擬監獄條例呢。逃離它，來到另一座監獄。」當他知道趙眉再次懷孕時，他更覺得應該打掉孩子，不應將孩子生下來。如果孩子是代表了對未來的希望，陳路遠顯然對未來抱著消極的態度，即使後來他找到一份文員的工作，然而在香港是建築師的他，面對生活與工作上的失落，職業的錯置，仍然沒法以正常的心態生活下去。尤其當孩子出生之後，他們兩夫妻更飽受精神折磨，

「我開車雙手總是發顫，在辦公室裡老覺得窗外有人寂寂地看著我，還有一種得意看熱鬧神情。仔細一看，又沒有了，腦裡只是有無盡的嬰兒哭聲，在深夜的靈魂盡處。」他的妻子趙眉也差點殺死女兒明明，「我已經多時沒見過她的笑容。明明卻坐在地上，靠著媒氣爐，滿臉紫藍，嘴裡塞了一條香蕉。趙眉道： “她不會再哭了。”」

當趙眉知道女兒在上學的時候，因為說中文而被同學欺負，加上陳路遠被公司裁員，生活上雙重的壓迫令趙眉精神上產生不尋常的反應。

「趙眉不再讓明明去上學，將她關在屋裡，手裡卻抱著兩個嬰兒，口裡總道： “他們想殺死明明。”又去買了100米黑布，成天在踏衣車上縫窗簾，將屋子蔽得墨墨黑黑的： “他們成天在看我們。他們想殺死明明。”在家裡又穿著雨衣，戴著醫生的透明膠手套，穿一雙膠雨靴。 “我怕，陳路遠。雨甚麼時候才停呢？”而三藩市冬日，陽光豐盛如巴塞隆拿。」

「我進廚房一看，孩子滿口是血，手裡還抓著滿滿的血與肉。趙眉在細細地叱喝著： “吃掉它。吃掉它。吃掉可以驅邪。我們在殺身之禍了。她也竟瓢起一調匙的生血肉，往嘴裡送…我略停手，她轉身便操住了廚刀，閃閃亮亮，冰冰涼涼的，擱刺著我的喉頭。」

陳路遠與趙眉在精神上的壓迫狀態，似乎只是生活的不如意所造成的創傷，但他們的特殊身份—移民外國的二等公民，正是令他們無法正常生活的主要原因。陳路遠身為建築師，只能找到文員、繪圖員的工作，這種職業錯置的個人經驗，與移民外國的香港人的集體經驗有著共通的地方。當年移民外國的香港人多數是中產階層，他們不算富有，但他們許多人都擁有專業知識和技能，例如大學畢業生、會計師、建築師。但因為他們的國籍與身份，他們的學歷不被承認，又或者他們受到一定程度的歧視，以致他們無法從事與自己專業範疇有關的行業。這些都是移民者的共同經驗，陳路遠的個人故事，其實是一種集體經驗的投射，當他以為移民是一種解脫，但原來他不過落入另一種恐懼與未知之中，「我們從油鑊跳進火堆，最後不過又由火堆跳回油鑊。」

後來陳路遠又回到香港。他形容自己在香港「迅速衰老」，他無法再認得香港，當他決定離棄這個城市的時候，城市亦同時離棄了他。他再跟不上時代的步伐，就像在街上不斷被人踩著鞋跟一樣，城市容不下他的緩慢，香港的新事情排斥了他這個回流的「舊香港人」，最後他發現自己已經失去了這個城市。在這個陌生的城市中，他們一家過著平凡的生活，「跟每一個香港家庭一樣，在暫時的恐怖的平靜裡生活…生命像一張繁複不堪的藥方，如是二錢，如是一兩。而我案前的草圖堆積如山，周末還得和建築商和發展商唱卡拉OK，吃含重金屬及各種毒素的海鮮，急於花錢又急於賺錢。我忽然懷念在美加那種真實的孤獨與恐懼，因為清醒，但我已別無選擇。」他與家人在香港的生活經驗，就如其他的家庭一樣，構成生活的成份雖然「繁複不堪」，但份量是清楚而明確，每個人的生活似乎不同，都其實都在經歷著類似的事情，「如是二錢，如是一兩」，不會多也不會少。生活的忙亂與急速使陳路遠根本沒時間去感受孤獨與恐懼，正如他對香港的感覺，「也談不上喜歡不喜歡，也沒時間想。」當他以為回到香港會是新生活的開始，其實他不過徘徊在一次又一次失去之中，「從油鑊跳進火堆，又從火堆再跳入油鑊。」陳路遠的回流經歷，在整個九十年代中並不是陌生的個人經歷，甚至於今天回歸後八年，這種對急速香港的陌生感覺仍然存在於回流香港的一群人身上，從個人經驗之中呈現出來的集體經驗，也是一種特殊歷史背景下產生出來的個人感受，流散在香港人的生活空間之中。

黃碧雲的《失城》是一個實在的香港故事。她並不如《香港的情與愛》一樣以千萬種抽象或對立的形容詞去解釋香港到底是甚麼，她寫的故事本身就是一個真實的香港，故事情節成為了構成「香港」的主要原素。面對九七大限的陰霾，香港的未來尚未明朗，黃碧雲早已於《失城》的故事裡哀嘆香港的宿命，面對「不得不這樣」的命運來臨，結局就只有死亡。而見證了死亡而留下來去述說《失城》這故事的人，只可以一種戲謔的態度來面對現實，生下來的痴呆孩子便是對香港的未來的隱喻，假如黃碧雲仍相信香港有未來的話。而這種以精神分裂、暴力、殺人此等極端去呈現黃碧雲眼中的世界，在《溫柔與暴力》之中比比皆是，而《失城》作為《溫柔與暴烈》其中一個故事，當中陳路遠、趙眉、伊雲思等人物卻於書中其他故事以其他角色出現，陳清僑認為是黃碧雲對社會有意識的投射，「 (故事人物來去往還，時而相異猶同，敘述脈絡多元碎裂、經常時空錯移。假使敘述體果真由意符系列連連相扣，始終要維持一種「互相箝制的貫時性符號組合」；那麼，表意環的斷扣現象，便彷彿見證了「一堆支離破碎、形式獨特而互不相關的意符」，在歷史深度不再的空間邏輯中，散現拉岡(Jacques Lacan)所述精神分裂的異狀。黃碧雲的書寫似乎是要以另一種論述方式將香港的故事勾勒出來，

「當多數作家輾轉在傷地悶透(SENTIMENTAL)的溫柔陣中，黃卻意識到了她(他)們筆意不盡之處，竟是殺機重重的暴烈。她一篇篇有關失常、變態、兇死、謀殺的寫作，彷彿正是要為逆來順受的九七文學，殺出一條血路。」

如果我們在閱讀《失城》之時，感到驚悚，這是「因為面對的事情是如此陌生，可又是如此似曾相識。」這正是黃碧雲以一種極端的暴力去喚醒讀者，在面對回歸種種「穩定」、「繁榮」、「愛港愛國」的大論述時，不能一面倒地沈溺相信—我們未必是陳路遠或趙眉，然而我們應該要警覺這一個「不得不這樣」的宿命來臨，除了默然接受，黃碧雲告訴香港人，在事情「不得不這樣」的同時，應該還有其他更多的。

王安憶《香港的情與愛》

對比起黃碧雲的香港故事，王安憶的《香港的情與愛》就顯得浪漫得多。即使故事裡的主人公老魏與逢佳，一直都保持著慬慎的態度，彼此努力地記住他們之間的愛情只是一次交易這事實，然而他們兩人的情人關係，卻一直陷於契約與感情這個對立之中，衍生出一種情感的矛盾。故事同樣寫於九十年代，講述一個於舊金山與香港來來回回的生意人老魏，碰上一個大陸新移民的逢佳，隨後發展起一段交易式的愛情關係。老魏答應了逢佳為她安排移民美國，他們從原本酒店的約會關係，發展至於北角公寓同住生活，漸漸地逢佳希望一直留在老魏身邊，不再想到美國去，然而老魏卻不願耽誤了逢佳的青春，但又沒辦法為逢佳安排到美國，只可為她安排到另一個國家－澳洲。最後契約履行了，逢佳離開了，老魏才恍然認清自己對於香港的感覺，他雖然只是一個過客，然而他在故事結尾說出了「我愛香港」這番話，似乎是王安憶自己藉老魏去說明自己對香港的感覺。

雖然《香港的情與愛》這題目，似乎暗示王安憶是要寫一個香港的故事，但董啟章形容王安憶筆下的「香港」，只是一個「自創的形容詞」，在香港「是甚麼」與「不是甚麼」些等種種悖論之間，其實只如一般小說去構造一個盛載故事的空間，而這個空間剛巧命名為「香港」。如董啟章所說，「如果真的有一個『香港』，那便是王安憶以文字築構起的『香港』，而這個『香港』沒有並沒有固定的形貌，隨著修辭的變動而不斷變化。」與其說王安憶要去定義香港是甚麼，倒不如說，她根本從未打算描繪一個實景的香港，董啟章亦指出王安憶其實早已意識到自己作為一個外來者去書寫香港的危險性，就如老魏一樣，「自覺得是一個局外人，只是香港無窮無盡過客中的一名過客，他(她)無權對香港作出甚麼看法，他(她)也沒有甚麼看法。」所以，在她筆下的香港到最終只成為一個故事的背景，用作襯托出老魏與逢佳這一段契約式的愛情。

既然我們沒法從王安憶的「是」與「不是」之間，尋找到她所想像的香港，甚至已經否定了她筆下的「香港」是一個真實的香港，那麼「情與愛」會否是另一個較為接近王安憶心目中香港的想像？在這段愛情關係之中，老魏、逢佳二人的背景與瓜葛，放在這一個香港「意符」裡解讀，意義又是甚麼？老魏最後在飛機上說「我愛香港」，置於九三年的香港殖民時間裡，是否又隱含了一種特殊的政治表態？如果就黃碧雲《失城》是一種政治隱喻，是她如何把自己置於九七大限之中，老魏與逢佳的關係，又何嘗不是王安憶看港英關係的一種隱喻？首先，以逢佳被再三拋棄的自白中，似乎已經隱含了對香港處境的比喻，「我這個人好像總是在被人家拋棄，被父親拋棄一次還不夠似的，再要被丈夫拋棄一次，第三次又不知道是被誰了…」一直以來，「孤兒」、「無根」、「棄嬰」都成為香港身份的形象詞，她處於中英之間的政治位置，從來沒有發言權，追溯身份，似乎都擺脫不了要再說「被遺棄」的歷史。而逢佳這番自白中，明顯是清楚自己「被拋棄」的事實，而不是自己選擇離開，王安憶別有用心地安排一個一而再，再而三被拋棄的角色，目的不過是藉逢佳的口，去為香港說出她的命運。

再看老魏與逢佳之間徘徊於契約與感情之間的關係，老魏曾許諾過為逢佳安排移民美國一事，這是他們關係的開始，但到了後來，當他與逢佳陷入既曖昧卻又帶契約性的關係時，他想像自己必須為逢佳的前途而煩惱，同時，逢佳的命運又似乎必主宰於他手上，她並無選擇的餘地，

「這個晚上，老魏頭一次認真的考慮逢佳的前途。他並不僅作為對契約的履行，還是懷著一點親情…」

一九八二年，中英雙方開始討論有關收回香港的問題，而打從一八九八年，香港這個地方便已經是中國與英國之間最富契約性的交涉，當八十年代鄧小平決定與英國商討收回香港這個問題，不就如老魏為逢佳去考慮她的前途嗎？在王安憶眼中，這種對於逢佳（香港）前途的心態，除了是要履行早已訂立的契約外（九十九年的租約），事實上，還有一點「親情」（母親／孩子）於此，

「他們的關係與其說是憑“愛”，不如說是憑“良心”。」

但老魏與逢佳的親情卻又不是基於愛，因為一開始的契約關係令他們彼此陷入利益瓜葛之中，如果愛是義無反顧的話，他們之間必不存在愛。他們要維持契約關係，憑的不會是愛，而良心則是買賣雙方關係的基礎，在老魏與逢佳此等矛盾的情感下，良心似乎比起愛更貼切形容他們的關係。而吊詭的是，老魏說對逢佳懷有一點親情，可是這親情是出自良心而非愛，這弔詭的狀況似乎是暗示著親情的基礎不一定是愛，放於九七前的香港，這種弔詭更屬合情合理－契約式的「親情」並未存在愛的成份，與其說愛，不說是成是良心，一種出自內心要履行約定的責任感。如果就中國提出收回香港是一份民族家國的「親情」，老魏與逢佳的關係告訴我們，「親情」又不一定是愛，那可以是責任、可以是良心，但在契約的基礎下，那就不一定是愛。

老魏無法面對他們愛情的真相，也不願意去隨從逢佳的意願，結果老魏回到舊金山後，逢佳以買這買那作為一種愛情手段，她對老魏說了一句，「當然，你說不買便不買，我本是無權作主。」逢佳這一句「無權作主」，除了是於愛情故事中對老魏的對抗外，對應之前老魏提出的「前途」，這句「無權作主」的話，似乎已經超脫了純粹愛情故事的層次。九十年代香港的前途已定，在中英雙方討論香港前途問題之時，香港從來無參與的權利，她缺場於討論前途問題的歷史中，與逢佳那句「我本是無權作主」一樣，在任何決定前途的討論裡，逢佳（香港）的命運都只能由他人來決定。而後來的逢佳根本不想離開老魏，但她並不是追求夫妻關係，「有些人雖然是萍水相逢，也許倒可依托終身……我並不是愛，愛算甚麼？…我要的就只是一個靠…」逢佳這種對愛的否定，似乎來自她一再被拋棄的命運，到後來，她已經放棄要去尋找愛，甚至要一段被「正名」的夫妻關係，她只願要一個靠。把這種心態置於九七的香港，逢佳的想法與香港傾向認同的價值似是有一脈相承的地方，愛國與否並不是回歸前香港人最關注的，最迫切的問題落於香港在回歸後是否繼續如殖民時期一樣穩定繁榮，而這一個「靠」到底是否可以托負終身，有如逢佳一樣，香港人也許不介意有沒有「名份」的問題。

老魏與逢佳的關係本就建基於契約之上，是逢佳對於老魏抱了不設實際的幻想，希望她可以一直依靠著老魏，來到結尾，一切幻想回到真實，逢佳明白到「我們本就是兩廂情願。事情忽然變得簡單明朗…他們鬧來鬧去鬧的，是自己。」既然認清了無法改變的事實，既然前途已經被決定了，反而讓他們相處得更自在，「老魏和逢佳的關係還延續了一年，一切都是按和約進行的。這一回，他們是連細枝末節都談了，以免再生謬誤。」情形就如香港一樣，既然弄清了彼此的關係，倒不如乾脆地按原有的和約來實行，而老魏自己亦深明要分開的事實，「他曉得“永遠”只是說說而已，倒是“地久天長”這個詞很恰當，地是永遠，天是永遠，人只是個暫時。就連香港，也不過是百來年，百來年還不是轉瞬間。」直到故事尾段，王安憶才慢慢將她要呈現的香港，藉著那短暫愛情關係的完結說出來，「英國人租下香港一百年，就好像要作千秋萬代的計劃，可是，一百年不已到頭了？一百年的契約尚且如此，更何況他和逢佳？」

假設王安憶形塑出來的逢佳確實為香港的隱喻，那麼老魏這個角色，究竟代表的是中國還是英國，是一種民族論述抑或是為殖民者告白？事實上，老魏這符號本身亦充滿了矛盾，他在故事裡本來就是一個飄浮的角色，他不屬於香港，卻遊走於香港與美國之間，他說得出「我愛香港」，但他卻只視自己為這島上一隻候鳥，老魏這角色本身已經深陷於一個矛盾之中。再看他與逢佳之間所指向的隱喻，老魏這符號其實也是無特定指向，如果逢佳代表的是香港，老魏則會是徘徊在中國與英國之間。當為逢佳決定前途的時候，老魏代表了中英任何一方，總而言之，他是從未給予逢佳發言的機會，而形容他與逢佳之間不涉及愛的關係時，那種良心基礎的說法，也實在能套用在中英雙方之上，不過或者沿用過去的大論述，「親情」似乎對中港關係能引起更大共鳴。到後來，老魏決意離開逢佳了，按契約定明的進行，這種情況下，老魏又似乎回到英國的一方，因為中英雙方達成和談，接下來塵埃落定的事實，英方亦只有等待徹走的一天，既然如此，也不由得英國不老老實實接和約履行她的責任。所以，老魏這符號要指向的其實從無所定，而似乎他指向甚麼這問題亦非重要，因為王安憶要著墨的是逢佳，她不過以老魏這個人物襯托出逢佳的無權過問和不由自主，她這樣做，似乎是要去為無聲的逢佳（香港）發聲，將逢佳的自我意識表露出來，打破一貫由中、英對香港的論述。

周蕾在《寫在家國以外》中指，「假如的香港的後殖民境況同時意味著一種自由(從「民族」文化的制肘中解脫出來)及某一種危險(因為一切都變得有可能)，這其實是為什麼大部分中國大陸人不屑地把香港視為頹廢腐敗、矯揉造作、充滿污染的象徵的原因…文化一旦被劃分為中心與邊緣對立時，我們就聽到不少爛熟的，高舉中原文化為重要任務的主流意見。」在王安憶的小說，她嘗試以一個過客（邊緣）的身份，去寫一個邊緣（香港）的故事，從邊緣位置去為香港發聲，視香港為一主體去訴說自己的故事。然而，陳燕遐形容王安憶「選取了一個非常邊緣的角度(過客、新移民)，卻弔詭地從邊緣以曖昧的中心心態統攝香港，在她的注視下，香港成為一個沉默的奇觀。」那麼，王安憶究竟有否打破一貫對香港的描寫？誠然，她是以一個邊緣的角度去隱喻九七前的香港故事，情慾關係上，逢佳（女性、香港）意識到自己無權作主的命運，的確呼應著香港的前途問題，而對於老魏（男性、中／英國）來說，逢佳／香港從來都是一個被操縱的對象。王安憶雖然掌握了為香港說話的權利，但她一直無法脫離既有權力關係論述框架，繼續以被壓迫者身份出現於城市裡，甚至並無任何去反抗這種論述的情節發生，任由其延續香港一貫被述說的模式，整個故事只為點出逢佳（香港）無發言權的事實。然後，她之後又可以怎樣呢？雖然王安憶嘗試以一個邊緣的角色來揭示香港於歷史事件中，只能處於邊緣、無聲這位置的事實，然而這個角色的出路是甚麼呢？就是安安穩穩地接受生命主宰為她鋪設的前途，彷彿兜了一個圈子，　還是回到去穩定過渡、接受現實的宿命中，身處邊緣位置，似乎沒有反抗主流的餘地了，而且還確認了回歸祖國的必然性。

故事結尾中老魏一句「我愛香港」不只反映了王安憶對香港的情意結，與此同時，她其實不自覺地呼應了回歸的論述，作為一個上海人，一個過客，藉著老魏這男性的口去說出「愛香港」這感覺，撇開為什麼愛這問題，純粹是愛已經表述了一種男性（中心）對女性（邊緣）的權力關係，香港有說過需要被愛嗎？結果，在王安憶筆下的香港又再一次淪為一可慾的客體，任由路過的人表現他們對香港的愛，而香港卻從無說「不要愛」的機會。反觀黃碧雲，她從未沒有正面說明對香港愛與不愛，對香港餘下的感覺似乎只有恐懼，董啟章形容黃碧雲的「政治與愛情，可以混為一觀，從此或者可以窺見黃碧雲小說的歷史觀和政治觀；最終也是以愛情觀為底蘊。」，而「失城的都市末世景象，與愛情之幻滅互為隱喻，以愛情的失落表證人生的失落，復以人生的失落投映歷史的失落。」《失城》的故事中，雖然以中產階級的陳路遠（男性）、殖民地警官（男性、英國）為故事的敘事者，然而他們的遭遇並不如平素想像的高高在上，相反，他們在九七大限前的恐懼而做出的種種，模糊了他們在香港一直擁有的權力，女性／孩子雖然無力去抗拒被男性傷害／殺害，但這正正表現出男性在一個被壓迫的城市裡，只能以瘋狂的狀態去面對自己，而死亡比起瘋狂或許是一個更美滿的完結。不能說黃碧雲的小說中並無隱含非對等的權力關係，然而權力關係會透過故事情節推動而模糊化，反見王安憶，從故事開始以至完結，其實都維持著一個既定的權力關係，而且她亦無意去打破它，然後再建立新的關係，她在結尾時意猶不盡地再次以中心的姿態賦予香港大愛，反映出她從未意圖去確立一個新的關係。

結論
一九九七年，不單是一個歷史事實，在九七年前後的殖民／後殖民／再殖民的特殊性中，香港的都市文學牽涉的不只是一個純美學的問題，都市文學的形成固然有其獨特的歷史背景，然而再深一層去探討以香港作為背景的都市文學，可能更需要著眼的是香港以甚麼形式、被甚麼人去表述出來。就如王安憶描寫的「香港」，她意識到自己在描繪真實的香港上的困難，嘗試轉移寫作重點至隱喻式的愛情關係上，將香港的政治與歷史歸納至一段過渡式、短暫的關係，用作比擬中國、英國、香港的糾纏瓜葛，以邊緣的身份去為香港寫下她的故事，為香港確立一個發聲的位置。可是這種手法卻不慎再次落入一個中心邊緣對立的權力上，甚至不自覺的由邊緣移至一個中心的位置，令整個故事變成了一種權威的論述。反觀黃碧雲，她雖然從沒為香港進行正面的論述，反而以一種極為暴力、血腥、恐懼的方法去描寫前九七香港，但震撼的力量倒是突破一向sentimental的回歸故事，建立了另一套可供思考的態度，雖不免消極頹廢，然而比起過份積極而將問題視作不見的態度來得積極。

這兩位女作家筆下的香港是否真實，對於讀者來說似乎已不再重要，而且也無法肯定或判斷故事的真實性。重新閱讀這兩個故事，想要尋找的是說話位置對身份論述到底構成了甚麼影響，當讀《香港的情與愛》時竟發現那個香港於我們來說是如此的陌生，但《失城》裡的香港又如此熟悉的時候，這些認知的形成與當時及如今的政治氛圍又有甚麼關係？九七大限已過，踏入後殖民香港，離開歷史的轉捩點越來越遠時，香港的故事脫離了一個可被論述的框架，後殖民香港的故事將會由誰來說、如何說，更讓人拭目以待。然而在書寫後九七香港的故事時，又應該從何去說起關於這座城市的故事？而在述說這些「新」故事時，「舊」的故事置於新的政治、文化、歷史環境中，又可以怎樣衍生新的意義？這些都是香港文學中可以被繼續思索和討論的空間。

《全文完》

論我城

2006-04-12T21:45:00.000+08:00

從七十年代《我城》看今天香港

引言

如果要討論香港本土意識的興起，七十年代必然是一個重要的時代。七十年代，在香港的文學圈出現了西西、也斯等本地作家，著力書寫香港人的香港，打破了七十年代以前南來作家對香港的論述，確立了香港作為一個發聲主體的位置。這種本土意識，其實與七十年代的政治、經濟環境息息相關。七十年代港督麥理浩
的施政，奠定了香港安定繁榮的基礎，就如鄭樹森所說，麥理浩的施政

「開啟港人對香港產生歸屬感。這種歸屬感和自覺意識的盟芽也許在當時並不明顯，但今日回顧，可說如果沒有麥理浩的『新殖民地』式執政，或許不會產生，而香港的轉型及成功肯定會很片面。」

七十年代的政治、經濟提供了一種養份去滋育當時的文學氛圍，新一代的年輕作家對於香港的歸屬感，大概亦與之有關係。但在一群出生於八、九十年代，在香港前途最不穩定的時代中成長的新一代，或許無法想像西西筆下所書寫的七十年代，就如潘國靈說，「相隔二十多年後的今天，由於時空的距離，七十年代香港歷史在腦海中漸次模糊，對於香港新生代及普遍海外讀者來說為甚。」《我城》這小說與社會現實互為緊扣，一旦失去歷史脈絡的支持，讀者對文本的理解可能發生出數種可能性，一是忽略了作者精心佈下的情節，二是誤讀了作者的意思，三，根據社會文化背景讀出屬於自己的意義。或許，西西從不要求讀者去跟隨她的思路步伐，然而了解七十年代的背景，可以幫助讀者去更深入了解《我城》之中的各種難以理解的意象運用，比較今天我們重讀西西作品時對意象的詮釋，當中的差距也許暗示了西西的《我城》與我們的《我城》分別究竟在那裡。

《我城》呈現的七十年代

西西的《我城》以一種童言語氣去說出關於香港的故事，當中包括透過意象、拼貼、比喻的運用來達到陌生化的效果。何福仁論西西《我城》時也分析過其中的語言運用，「是通過虛構人物的虛構語言」來作為一種書寫手法，雖然故事中的人物是虛構的，語言也是半虛構的，然而潘國靈卻認為這種虛構的陌生化，並未削弱《我城》之中對七十年代真實香港的描述。他指出，讀者不能以傳統的閱讀習慣去看《我城》，反而要著重解拆作者悉心鋪排的意象，才能讀出小說之中的意思或所反映的現實。例如他以西西在書中所提及的十四座位小巴為例，讀者若
對香港一九六七年的暴動歷史有所認識，便會明白十四座位小巴的出現其實與六七暴動有關係。若如他所說，十四座位是一個符指，在解讀這個符指了解其意義的過程上，我們便需要一套共同的語言，也就是對於七十年代的歷史背景。他不同意虛構的書寫手法是對現實的扭曲，反而，他認為現實其實被藏於各個符指之上，透過對符指的解讀及聯想，呈現出一個充滿集體經歷的七十年代來，反映出七十年代真實的一面。

閱讀的距離

潘國靈對《我城》中意象使用的分析，點出了在閱讀《我城》之中一個十分重要的環節，就是了解歷史脈絡與文本的互涉性，如果符指的解讀需要對歷史背景有充分的理解，對於新一代的讀者來說便是對閱讀《我城》的一種障礙。潘國靈說，這是另一種的「陌生化」，是非作者刻意於作品中經營出來的陌生化，而是在三十年的歲月距離中所產生的陌生感。「現今年輕一代，由於缺乏七十年代的社會經驗或回憶，閱讀《我城》自然遇到一定的阻拒性。」唯一解決這阻拒性的方法，就是重新去理解三十年前的香港究竟是怎樣，符指的困難可藉著了解歷史而解決，可是潘國靈引出更深一層的問題，就是如果令讀者去理解三十年前年青人「腳踏實地、樂觀積極」的心態，他認為「描寫新一代的香港年青人，我們又需要新的小說了」。

如果今天重寫《我城》，主角同樣找來亞果這一類中五畢業出來工作的年輕人，城市同樣作為一個故事的載體，對於年青人的論述又會變成怎樣？香港的年青人也許再不能夠樂觀積極、腳踏實地了，因為在三十年之內，香港為年青人附設了許多的標籤，而這些標籤論述背後除了是社會對於年青人的要求外，更多是操控了他們的意識與行為，他們應該或不應該做些甚麼。近年媒界對年青人的論述，除了較早前的雙失青年之外，還有隱閉青年這些標籤，而標籤背後所隱含的，便是對年青人行為作了標準量度。資源增值、大學生、逆境自強等論述，其實都是社會上對於年青人思想上的操控，好像只有符合這些要求，才能夠成為一個社會接納的人。對比起七十年代，亞果中五畢業後隨心地選擇自己的工作，喜歡做甚麼便做甚麼，當媒體、教育政策、家長等從未為亞果的生活添上各種各樣的標籤，樂觀、天真、腳踏實地是理所當然的。《我城》獨特之處在於其書寫的時代，那個比較溫和的世界，孕育了亞果這一類天真樂觀的年青人。當然，西西有否過份樂觀是另一個問題，然而在今天這個環境之中，亞果實在沒法擔當起年青人的代表，甚至他或會淪落為一個邊緣的角色。

城藉的可能性

西西在《我城》一書中提出過「城藉」這詞彙，她其實並無排除國藉的現實，但城藉提供了另一種出路去思考民族國家身份這回事，尤其處於七十年代香港前途未明確的時勢，處於殖民的狀態下，城藉的意義便更為明顯了。城藉並不否定國藉的存在，只不過在國藉之下開拓多一個可能性，處於一個民族國家身份模糊的時代，城藉這概念的出現或許給含混的民族身份一個安身立命之所—不急於一時去尋找國族身份，城藉也可以是一個確立身份的倚靠。配合七十年代穩步上揚的經濟環境，足以自豪的香港人身份似乎也能滿足到當時失落了的國族身份。然而置於今天的語境下，再次提出城藉這個概念，效果又會是甚麼呢？殖民狀態容讓我們選擇去肯定/否定/不選擇中國人的身份，但回歸以後，進入一個後殖民狀態，我們無法選擇去否定中國人這個身份，因為這是歷史所賦予我們的。我們不必再去尋找國藉，因為身份有了定案，那麼，城藉的作用又會是甚麼？是作為逃避承認國藉的一個身份，還是香港人在回想過去輝煌成就時的一個慰藉？在跨越殖民與後殖民這三十年裡，城藉，彷彿又是另一個漂流的符指，指向香港人三個字裡所背負著的意義。

結論
對於《我城》，香港文學圈視之為香港文學的代表作，其重要之處並不止於藝術形式上的新嘗試，更為重要的是，其書寫的對象「香港」有別於五、六十年代南來文人對「香港」作出的書寫定型。西西的《我城》在七十年代寫成，有許多人認為七十年代是香港經濟起飛的時代，也是孕育出本土意識的新時代，《我城》的出現，也許為我們提供了文學的視角作為理解七十年代社會氛圍的切入點。然而除了作為認識過去香港的文學作品，《我城》還提供了甚麼空間去讓讀者了解自身與城市的關係？將《我城》放於回歸後的香港去閱讀，在政治、經濟、文化皆有巨大改變的今天，《我城》給我們的意義又會是甚麼？

The Peachiest Life

2006-02-16T22:01:00.002+08:00

Cus112

他們說，事情必然是這樣的。其實我認為，無甚麼事情必然是這樣吧。但有一件事是我所肯定的，他們必然不認同我的想法。或許，這是我所認為世界上唯一必然的事情。唯一的必然，就是認為事情必然是這樣的人，必然不認同我的意見。因為，我是他們眼裡必然的無知者。

他們告訴我很多關於世界的事，許多規舉，許多必然，許多一定是。每次我問他們，真是非這樣不可嗎？他們或會想一想，或者想也不想，然後給我一個憐憫的眼光，也不說甚麼了。我猜想，當我問「非這樣不可嗎？」的時候，給了他們很大的煩惱。然而當他們想到我在他們心中那種必然性的時候，他們便很理直氣壯地肯定自己的答案，並將我的疑問予以否定。他們讓我明白到，他們的世界必然就是這個樣子。

我也會把我的想法告訴他們，例如我喜歡不穿鞋子走路時的感覺，所以大多數時間我也喜歡赤著腳在走廊亂跑，雖然這是嬸嬸們最不喜歡的事情。又例如，我覺得把蟋蟀放在口袋裡，任由牠們在夜裡唱歌，其實是件非常有趣的事情。可是，他們很嚴厲地告訴我，這樣做是不對的。但我想，真的不可這樣嗎？是誰去決定可以做些甚麼，不可以做些甚麼？

不過，我沒有把問題告訴他們。自從與我很好朋友的大健，在我的手畫了一道鮮紅色的花紋後，媽媽便把我接回家裡去了。我離開了嬸嬸們，與及那些像我這樣的朋友們，跟著媽媽回家去了。最初我不明白，為甚麼媽媽要把我送走，後來我就知道，媽媽的世界與我們的很不一樣。這是我回到家裡以後才發現的。當我一如以往在夜半唱歌時，會有些穿著西裝戴著帽的人按我們家的門鈴，然後媽媽就得向人道歉，關門以後把我罵個半死。我們上街，在電梯裡遇上誰，大家也不哼一聲，像看見些甚麼特別的，卻又得裝作甚麼都看不見。媽媽說，這些都是很偽善的人。

我也不曉得甚麼叫做偽善。可是，我明白自己與他們確實是不同。當我從家裡被送走，跟像我一樣的人住在同一個地方，然後又回到家裡，我知道，他們世界裡那些非這樣不可的事情，在我們的眼中，其實真的可以不是這樣。然而，他們總認為他們所認識的才是正確的世界，世界應該是這樣，世界不應該是那樣。我無法確切地去解釋我們的世界是怎樣，但我有我們的世界，像天空一樣，舒坦自然。

後來我手上的花紋由平面變成立體，媽媽說，那不是花紋，那是疤痕，可是我還是喜歡叫它做花紋。就像從前聽過的故事，那條吞了一頭象的大蟒蛇，怎樣也不可能是帽子來的。

The Peachiest Life

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The Peachiest Life

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從詹明信《國族寓言》看黃碧雲《失城》

2006-01-12T16:48:00.000+08:00

一)關於Fredric Jameson弗雷德里克‧詹明信
Fredric Jameson是美國著名的馬克思主義文學批評理論家，他以馬克思思想的角度，對西方近代興起的問題作出深入的分析及研究。本文選取了詹明信於一九八六年發表的《處於跨國資本主義時代的第三世界文學》1( Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism)作為文學批評的基礎。此文乃詹明信為羅伯特．艾略特(Robert Elliot)所舉行第二次紀念會的演講稿，當中提到艾略特兩部重要的著作《諷刺的力量》和《烏托邦的形成》，將艾略特的觀點融入第三世界文學批評上2。

二)詹明信的論述目的及位置

詹明信提出第三世界文本這個概念，目的是為了提昇第三世界文學在世界上的地位，重新審視西方第一世界對於文學的觀念，打破歐美知識份子對第三世界文學的偏見。作為美國的馬克思主義文學批評理論家，同時是美國知識份子之一的詹明信，他察覺到美國知識份子在視野上的不足。他將美國人比作黑格爾的奴隸理論中奴隸主，指他們並不如奴隸一樣認識到甚麼是現實與抵抗，所以他們雖然自由，但他們沒有屬於自己的位置。「我們所形成的上層奴隸主的觀點是我們認識上的殘缺，是把所觀物縮減到分裂的主體活動的一堆幻象。這種觀點是孤立和缺乏個人經驗的，它掌握不住社會整體，像一個沒有集體的過去和將來的、頻死的個人驅體。」3正因如此，第三世界文本獨特之處，就是它結合了個人經驗故事與集體經驗的艱難敘述，形成一種第三世界文化的寓言性質。

詹明信又指出「我們(西方讀者) 對那些往往不是現代派的第三世界文本缺乏同情心這種狀態本身，就是富人對世界上其他地方確實還有人生活在水深火熱之中的現實的更深層的懼怕…有限的生活經驗通常不利於對類型全然不同的人民的廣泛同情。」(p89)4 讀者往往被西方文學的現代主義形塑了欣賞的角度，對於第三世界文學中的現實主義產生陌生感覺，並認為文本存在另一種異己讀者。所以，作為第一世界的讀者，他們被有限的生活經驗局限了對第三世界的賞析能力，「一種我們認為是老生常談或幼稚的敘事方式具有我們所不能分享的信息的新鮮感和對社會的關注。」5所以，詹明信認為第一世界的知識分子如果要有效地去閱讀第三世界的文學，必須首先放下成見，承認一種有別於他們生存環境的存在，這樣才能理解異己讀者的感覺。他甚至認為，西方國家被「中心的主體」、「統一的自我」這些幻影蒙蔽了，他們不意識到世界正趨向更根本的分裂，只集中閱讀西方第一世界的文本而忽略了世界其他重要的文本。

詹明信使用「第三世界」作為形容文本類型的原因是要「反對抹煞非西方國家和環境內部之間的深刻不同」5，他以「資本主義」作為第一世界的定義，第二世界為「社會主義集團」，而第三世界則形容那些「受到殖民主義與帝國主義侵略的國家」6。他強調「第三世界」這詞彙只是一種純粹的描述，不帶任何對立意識形態上的偏見，也有別於一般思想裡無法擺脫的集中理論。而他又指出，「第三世界文本」只是一個臨時性的觀點，「旨在建議研究的具體觀點和向第一世界文化價值觀和偏見影響的人轉達那些明顯被忽略了的文學的利害關係和價值。」7，而不是一種帶有權威性的文學批評方法。

三)第一世界與第三世界文本—政治與個人心理的關係

詹明信將馬克思理論中生產方式影響上層結構的觀點融入第三世界文本的分析中，指出那些第三世界—如非洲與中國—各自以部落文化與亞細亞的生產模式，與帝國文化入侵、資本主義及現代化的滲透，進行「生死搏鬥」。正因為中國與非洲擁有如此特殊的生產模式與社會結構，它們的上層結構和文化生產也有別與一般資本主義國家，所以「所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性，我們應該把這些文本當作民族寓言來閱讀。」8而第三世界文化與第一世界最大的分別，在於資本主義文化那種「公與私之間、詩學與政治之間、性慾與潛意識領域與階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間產生嚴重的分裂」9，個人生存的經驗脫離了抽象的經濟科學和政治，而個人的心理變化與社會政治環境亦無任何關係。

第三世界文本的特殊性正好與第一世界相反，詹明信認為「那些看起來好像是關於個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的寓言。」10所以，第三世界中的心理學/利比多，理應由政治與社會方面來理解，由於個人的心理與社會環境有著不可分割的關係，所以形成了第三世界文本中帶有國族寓言這種特殊性。而因為西方第一世界裡，個人與社會政治之間存在的分裂，形塑了一種固有的閱讀模式或對文本的理解方法，使他們在閱讀第三世界文本時產生了強烈的陌生感。詹明信指出，寓言結構同樣存在於第一世界的文本中，然而那是一種隱藏於潛意識中的寓言，要靠一整套社會和歷史批判的詮釋機制來解碼。相比之下，第三世界的文本「是有意識與公開的民族寓言」，個人心理與社會政治之間帶著強烈的關係。11

四)黃碧雲的失城

在套用詹明信的國族寓言看黃碧雲的失城前，首先要辨別香港與其他國家之間的相同與差異，香港生產的文本究竟符不符合詹明信提出第三世界文學的定義？香港，究竟屬於第一世界還是第三世界？而在應用國族寓言分析文本時，香港歷史上的特殊殖民狀態，會否影響到寓言投射的複雜性？所以，在了解有關失城與國族寓言的關係前，必須認識香港特殊的殖民情形，香港既是屬於資本主義世界，但同時也受到殖民主義及帝國主義入侵，但與印度或拉丁美等被殖民國家不同的是，香港從來沒有一套可以作為抗衡殖民者的根源文化，也沒有如第三世界的民族主義。而且，香港處於殖民狀態時，在經濟上或現代化上已經與宗主國看齊，與其他脫離殖民地後才發展資本主義現代化的國家的情況完全不同，香港在殖民時期已經步入了所謂「後殖民」的狀況。再說，香港的殖民性質與其他國家並不相同，香港是一個殖民城市，而非殖民國家，當一九九七年香港回歸中國時，「香港的統治政權將會從一個殖民主權國家(英國)，轉交到另外一個主權國家(中國大陸)的手中…實際上是跳不出一個 “殖民” 框架。」12所以在討論以殖民主義與資本主義作為文學類型主要區分的標準時，不可忽視香港作為殖民城市本身的獨特歷史背景。

黃碧雲於九十年代創作小說失城，小說背景以居於香港的中國人、居於香港的英國人與及移民外國的香港人作主要敘述架構，以面對九七回歸大限之前，於城市中充斥的恐懼作為故事主題。故事中的殺人犯陳路遠，一個在九七前移居海外的香港人，與家人不斷的從一個城市移民至另一個世界，從加拿大到美國，因為承受不了孤獨與恐懼，在精神上受到很大的折磨。雖然最後他們一家人還是回到香港，但陳路遠仍然擺脫不了「失城」的恐懼，他經歷了多次的飄泊與轉移，但也沒法找到一個安身立命的地方。對於他而言，每一個城市都不屬於他，在面對未來的種種未知的不安下，他把一家四口親手殺死，認為是出自對家人的愛的最好安排。黃碧雲的作品一向以暴力見稱，劉紹銘認為在《其後》與《溫柔與暴烈》的十七篇小說中，「以暴力的震撼度而言，其他篇章或不能與《失城》比擬。」13然而這種暴力背後，卻寄託了無限關懷與愛，以最暴力的手段展現了最溫柔的愛。

黃碧雲的作品最大特色除了暴力外，還有對社會人文的關懷。她以小說揭開現代資本社會的黑暗，展示她對社會政治、民間疾苦的關心，黃念欣就這樣形容黃碧雲本人與她的作品：

「曾經作為一個記者與律師的黃碧雲，她的寫作更有極大部分是來自社會使命之驅使，以至對整個人類文明的關懷。她對五四精神「以寫來改變人的思想」的信念、對世情的洞察、人類困難處境的同情，都可以在她多年來載於《明報周刊》的專欄上找到。然而她又並非故作高調而忽略現世生活的零碎試煉，反而有時候對小市民的心態與香港社會俚俗的一面有非常精到的描繪。」14

以失城為例，她描寫的不止是一個關於中產階級移民的故事，而是透過陳路遠一家的故事，訴說普遍香港人在面對九七回歸大限時所產生的恐懼與不安，也描寫了八十年代移民外國那些人的心態。當故事中陳路遠所代表的中層階層以為自己藉著移民，避過了香港未來的種種不穩定，但他最後發覺，「移民不過是一個虛假的希望。」15黃碧雲筆下的趙眉與陳路遠，代表的是香港中產知識份子，他們對香港的恐懼來自八九十年代香港政治的不穩定，「但趙眉真的怕。中英談判觸礁，港元急遽下瀉，市民到超級市場搶購糧食。」16。他們決定離開這個城市，就如八十年代有經濟條件離開香港，尋找另一種生活的中產一樣，他們對香港的將來毫無信心。陳路遠與趙眉的決定，除了屬於一種個人經驗之外，其實也代表了九十年代香港某一階層的集體經驗，在無法排解的恐懼之下，選擇離開香港到外國落地生根的一群。正如詹明信所說政治與個人利比多的關係一樣，九七回歸大限前的個人恐懼，正正是一種第三世界文學國族寓言的呈現。

詹明信以魯迅的狂人日記出現的精神疾病，理解為佛洛伊德理論中，精神病作為重建現實世界的一種方法，揭示現實世界的黑暗與可怕。在黃碧雲的失城中，移民外國的陳路遠與趙眉並非幸福快樂地永遠生活下去，相反，他們受到移民外國後生活上種種挫折的折磨，失業、受歧視、孤獨、恐懼……他們的精神出現了失常的狀況。陳路遠移民外國後一直失業，他甚至多次盟起殺死趙眉與孩子明明的念頭，孤獨而沉悶的生活令他懷念香港來，他形容「我的存在不過在牧羊狗、小孩與垃圾桶之間。」17加拿大的生活沒有去除他對未來的恐懼，「我們以為自己追求自由，來到了加國，但畢竟這是一座冰天雪地的大監獄—基本法不知頒佈了沒有。他們在那裡草擬監獄條例呢。逃離它，來到另一座監獄。」18當他知道趙眉再次懷孕時，他更覺得應該打掉孩子，不應將孩子生下來。如果孩子是代表了對未來的希望，陳路遠顯然對未來抱著消極的態度，即使後來他找到一份文員的工作，然而在香港是建築師的他，面對生活與工作上的失落，職業的錯置，仍然沒法以正常的心態生活下去。尤其當孩子出生之後，他們兩夫妻更飽受精神折磨，

「我開車雙手總是發顫，在辦公室裡老覺得窗外有人寂寂地看著我，還有一種得意看熱鬧神情。仔細一看，又沒有了，腦裡只是有無盡的嬰兒哭聲，在深夜的靈魂盡處。」19他的妻子趙眉也差點殺死女兒明明，「我已經多時沒見過她的笑容。明明卻坐在地上，靠著媒氣爐，滿臉紫藍，嘴裡塞了一條香蕉。趙眉道： “她不會再哭了。”」20

當趙眉知道女兒在上學的時候，因為說中文而被同學欺負，加上陳路遠被公司裁員，生活上雙重的壓迫令趙眉精神上產生不尋常的反應。

「趙眉不再讓明明去上學，將她關在屋裡，手裡卻抱著兩個嬰兒，口裡總道： “他們想殺死明明。”又去買了100米黑布，成天在踏衣車上縫窗簾，將屋子蔽得墨墨黑黑的： “他們成天在看我們。他們想殺死明明。”在家裡又穿著雨衣，戴著醫生的透明膠手套，穿一雙膠雨靴。 “我怕，陳路遠。雨甚麼時候才停呢？”而三藩市冬日，陽光豐盛如巴塞隆拿。」21

「我進廚房一看，孩子滿口是血，手裡還抓著滿滿的血與肉。趙眉在細細地叱喝著： “吃掉它。吃掉它。吃掉可以驅邪。我們在殺身之禍了。她也竟瓢起一調匙的生血肉，往嘴裡送…我略停手，她轉身便操住了廚刀，閃閃亮亮，冰冰涼涼的，擱刺著我的喉頭。」22

陳路遠與趙眉在精神上的壓迫狀態，似乎只是生活的不如意所造成的創傷，但他們的特殊身份—移民外國的二等公民，正是令他們無法正常生活的主要原因。陳路遠身為建築師，只能找到文員、繪圖員的工作，這種職業錯置的個人經驗，與移民外國的香港人的集體經驗有著共通的地方。當年移民外國的香港人多數是中產階層，他們不算富有，但他們許多人都擁有專業知識和技能，例如大學畢業生、會計師、建築師。但因為他們的國籍與身份，他們的學歷不被承認，又或者他們受到一定程度的歧視，以致他們無法從事與自己專業範疇有關的行業。這些都是移民者的共同經驗，陳路遠的個人故事，其實是一種集體經驗的投射，當他以為移民是一種解脫，但原來他不過落入另一種恐懼與未知之中，「我們從油鑊跳進火堆，最後不過又由火堆跳回油鑊。」23

後來陳路遠又回到香港。他形容自己在香港「迅速衰老」24，他無法再認得香港，當他決定離棄這個城市的時候，城市亦同時離棄了他。他再跟不上時代的步伐，就像在街上不斷被人踩著鞋跟一樣，城市容不下他的緩慢，香港的新事情排斥了他這個回流的「舊香港人」，最後他發現自己已經失去了這個城市。在這個陌生的城市中，他們一家過著平凡的生活，「跟每一個香港家庭一樣，在暫時的恐怖的平靜裡生活…生命像一張繁複不堪的藥方，如是二錢，如是一兩。而我案前的草圖堆積如山，周末還得和建築商和發展商唱卡拉OK，吃含重金屬及各種毒素的海鮮，急於花錢又急於賺錢。我忽然懷念在美加那種真實的孤獨與恐懼，因為清醒，但我已別無選擇。」25他與家人在香港的生活經驗，就如其他的家庭一樣，構成生活的成份雖然「繁複不堪」，但份量是清楚而明確，每個人的生活似乎不同，都其實都在經歷著類似的事情，「如是二錢，如是一兩」，不會多也不會少。生活的忙亂與急速使陳路遠根本沒時間去感受孤獨與恐懼，正如他對香港的感覺，「也談不上喜歡不喜歡，也沒時間想。」26當他以為回到香港會是新生活的開始，其實他不過徘徊在一次又一次失去之中，「從油鑊跳進火堆，又從火堆再跳入油鑊。」陳路遠的回流經歷，在整個九十年代中並不是陌生的個人經歷，甚至於今天回歸後八年，這種對急速香港的陌生感覺仍然存在於回流香港的一群人身上，從個人經驗之中呈現出來的集體經驗，也是一種特殊歷史背景下產生出來的個人感受，流散在香港人的生活空間之中。

五)結論
詹明信提出的第三世界國族寓言學說，其實針對的是第一世界知識份子他們對於文學視野的貧乏不足，漠視了其他非西方國家在文學上的重要性。八十年代詹明信提出這個觀點後，惹來極大的爭議，Aijaz Ahmad更對詹明信的論點作出多方面的批評。在理論提出後二十年的今天，在重新應用詹明信的國家寓言作文學評論時，不得不注意的是在這二十年間對於第一世界與第三世界區別條件的轉變。而且，二十年後西方對於非洲、拉丁美洲、中國等所謂 “第三世界”文學的態度，與詹明信提出的批評理論或者在論述角度上已經出現了偏差，我們要小心處理時間歷史的轉變，避免因為忽略客觀條件的改變而造成思想上的偏見。無疑，詹明信對第一世界與第三世界的定義比較含糊，但正因為這種含糊性，當今天我們重新審視社會與文學之間的關係時，可以給分析的空間亦相對較有彈性。第一世界或第三世界在香港特殊的文化歷史語境中，或者難以作出明確的界定，但以詹明信的國族寓言來分析香港的文本，一種徘徊於第一世界與第三世界之間的文類，正正指出了香港這種生產模式的含混性與社會結構的不穩定，如何建構出香港文化的特殊狀況，產生了黃碧雲的失城中，各人深深陷入的那種恐懼與不得不這樣的無力狀態中，反映出個人心理、社會政治環境與文學之間互相拉扯形成的張力，也反映出九十年代香港身處的那種世紀末頹廢。

參考資料：

1) 詹明信著，張京媛譯，《處於跨國資本主義時代中的第三世界文學》，《馬克思主義：後冷戰時代的思索》，香港：牛津大學出版社，1994年
2)同上，頁104
3)同上，頁111
4)同上，頁89
5)同上
6)同上，頁90
7) 同上，頁91
8)同上，頁92
9) 同上
10)同上
11)同上，頁104
12)劉敏儀，《後殖民主義與香港文化》，《文化評論》第二輯
13)劉紹銘，《寫作以療傷的小女子—讀黃碧雲小說失城》，《中國現代文學叢刊》，1999年01期
14) 黃念欣，〈花憶前身─黃碧雲VS.張愛玲的書寫焦慮初探〉，附於黃碧雲，《十二女色》，台北：麥田，初版，2000年，頁268。
15)黃碧雲，《失城》，《溫柔與暴烈》，香港：天地圖書，初版，1994年，頁205
16)同上，頁199
17)同上，頁193
18)同上
19)同上，頁194
20)同上，頁195
21)同上，頁201
22)同上，頁202
23)同上，頁203
24)同上
25)同上，頁205
26)同上，頁

不止是一督屎—從屎撈人故事看後九七香港

2006-01-12T16:39:00.000+08:00

引言

關於漫畫與香港本土意識的關係，不少文化評論也集中於分析麥兜故事，以漫畫及電影來看一隻小豬與香港的故事。麥兜的故事其實是由以麥嘜為主角的漫畫發展出來的副線故事，在朗天的後九七與香港電影一書中，就指出了麥嘜漫畫在九十年代所處的位置，「麥嘜小豬曾被視為九十年代的中產趣味」，相對於今天的麥兜，無疑麥嘜在回歸後所能引起社會上的共鳴是比較少的。麥兜故事之所以成功，或多或少是因其失敗者的形象，但憑著不屈不撓的傻勁，最後的結局雖說不上是美滿，但仍然算是「傻豬有傻福」，算是在殘酷的現實下一個頗為完美的童話。同樣是出自謝立文筆下的屎撈人故事，其命運就不如麥兜順利。原本屎撈人的故事一直刊載於《黃巴士》上，但因為受到家長指責「教壞細路」而被迫轍離雜誌的連載，改以獨立單行本發行形式出現，但受注目的程度就大大降低了。在二零零二年，謝立文重新「起用」屎撈人作為故事的敘事者，配合梁智添的屎撈人泥膠公仔，把九七回歸後的香港故事，以最卑微的角色訴說出來。《誰去搬走這督屎》是模仿(mimicry)《Who moved my cheese?》這本書的名稱，《Who moved my cheese》一書是借三隻老鼠的故事來討論有關成功的秘訣，然而「芝士」與「屎」究竟是兩種極端的東西，一種為人之所好，另一種則為人之所惡。從書名的仿擬中，已經滲透出一種對成功論述的反諷，正如踏入二十一世紀的香港，過往成功的大論述因為社會、經濟、政治的失敗而被擊破。

屎撈人與麥兜的香港

在麥兜的漫畫故事中，麥兜永遠都是一個「美麗的失敗者」，他笨拙但心地善良；他孝順，然而望子成龍的麥太最後只能承認現實的殘酷，一種恨鐵不成鋼的無奈。但麥兜的生活態度仍算樂觀，或許是因為他的笨拙使他不明白現實的無奈與殘酷，但屎撈人的故事，卻是基於他清楚明白世情的不可改變所產生的悲哀與頹廢。屎撈人的出現源自麥兜，他是麥兜聖誕節後所排出來的排泄物，然後脫離麥兜的故事，獨立成為一個另類的故事。屎撈人的角色之所以悲慘，是因為他不知道自己會何時被沖散，又或是被人踏扁，他自覺生命短暫但卻無法改變任何事實，他只有等待某一天某一刻毀滅的來臨。這是與麥兜那一派樂天知命截然不同的看法，屎撈人的知命正是他不能樂天的原因，他卑微下賤的身份，加上隨時流逝的生命，構成對現實的殘酷最貼切的展現。再比較屎撈人與麥兜在實際市場上的地位，麥兜一躍成為香港精神的代表，麥兜電影更衝出海外為香港揚名立萬，然而屎撈人因為「不合道德」、「教壞細路」而被犧牲、被放逐，如果說麥兜故事是香港成功的神話，那麼在回歸之後，麥兜故事背後是承接著香港成功傳奇的論述，而屎撈人也許才是真正的香港寫照。

《誰去搬走這督屎》
《誰去搬走這督屎》於回歸五年之後出版，有別於一貫屎撈人身處屎坑的故事，作者把場景轉換成現實的香港，甚至比起麥兜故事裡借用香港象徵如茶餐廳、大角咀唐樓、李麗珊等等更為真實。屎撈人的新故事，揉合了最現實場面與最不現實的人物，說出了踏入千禧年之後的後九七香港所面對的問題，亦是一眾港人共同經歷的社會大事。千禧年之後，不少中產因為樓市大跌而成為負資產，失業、經濟低迷、特區政府管理不善，令社會充斥著怨氣。失業問題困擾許多中下階層家庭，因為經濟問題而自殺的人日漸增加，燒炭自殺的事件充斥著每天的傳媒報導。《誰去搬走這督屎》其中一個故事，就是關於渡假屋燒炭自殺的事件，

租渡假屋的太太竟對著我喊苦喊忽：「先生，求你千萬不要在屋裡燒炭了我求求你大恩大德沒齒難忘求求你千萬不要在我處燒炭。買了這渡假屋以為可以吃老本誰知已變成負資產求求你啊要是這屋再變成鬼屋落了銀行黑名單我這下可完了。生活雖苦但我一個女人單親家庭有兒有女還不能死所以先生我求求你，答應我，不要燒炭啊！」

我說：「太太，我不過想渡假啊！我不過想一條屎看看海，暫時忘記所有煩惱。過兩天，我還要開始找工找啊！」

租渡假屋的太太大哭：「天啊！那你一定要燒炭了！」

另外，還有對於上海在經濟上將超越香港，作為香港人維護自己地位的宣言，

「每次屙屎，我都感到無限光榮。當上海還有一百萬人仍用馬桶的時候，香港，已經人人都有廁沖了。(要是人人有屎屙的話)。我感到無限歡欣。」

「香港勝在有屎屙。」

以上對白其實也是仿照政府宣傳廣告上對香港在世界地位的歌頌，當主流論述不斷從經濟發展方面比較上海與香港，屎撈人的故事亦緊接著這套話語，但卻以一個仿擬嘲諷的口吻，從一督屎的角度去顛覆這些主流宣傳論述。雖然兩者觀點皆從維護香港地位出發，但對比起「完善的施法制度、穩定的政治環境、四通八達的交通網絡」這些普遍接受的香港優勢，香港的優勢其實只在於有廁沖—一些根本不會被納入為量度城市經濟指數的條件，然而其的確是屬於某種「文明」的象徵。在這種戲謔的背後，實際上反映了後九七香港對於地位不保的恐慌，在歌頌香港文明的以外，暗藏了對香港為保其地位、穩定民心而作出的論述的嘲弄。

除此以外，屎撈人的故事還對九七後的教育問題作出嘲諷。

「我們相信公平原則！我們不相信直資私校貴族化、保守的教育理念。我們相信母語教學！相信只要孩子在一個愉快、充滿創意，沒有壓力的教育環境裡，任隨他的個性與能力成長發展，他最終會成為一條……總之，孩子長大，不會跟我們(屎)一樣，再不會跟我們一樣，總之不會。」

「我的孩子往九龍塘上幼稚園！小朋友問，你這麼窮，為甚麼到九龍塘讀幼稚園？我的孩子在直資學校讀小學！同學仔問，你這麼窮，為甚麼要在直資學校讀小學？我的孩子到外國升學！鬼仔問，你這麼窮，為甚麼到這升學？復仇。我的孩子答。因為我在家的父母，要復仇。」

在麥兜故事裡，容不下這樣富於諷刺性(或現實)的故事，因為它是屬於童話式的港人故事，是符合那套香港成功的大論述。但屎撈人的故事正正顛覆了這套論述，就像一把最鋒利的刀刃把現實的殘酷剖開來，它的故事違反了香港人的思維模式，但它卻是最清楚地把現實揭示出來。一如上面引文的故事，屎撈人家長相信母語教育可為子女提供最好的發展，但反觀事實，母語教育的成效與及所謂的公平原則，在香港的教育體制裡實踐出來的又有多少？他們樂觀地相信香港的教育改革會為兒女帶來最好的發展，令兒女擁有有別於他們的前途，但當這些願望在現實中落空了，兒女並未因為教育而改變作為一條屎的命運，其實這正是對教育制度最有力量的諷刺。另一個關於教育的故事，背後隱含了對貧富懸殊的經濟背景下，窮困家庭最有血有淚的掙扎。雖然這未必是現實的全部，但作為反映某個歷史時間的故事，屎撈人的故事可謂更貼近後九七的現實。

結論

麥兜故事之所以成功，是因為它對準了後九七香港的衰微、頹廢的狀態，以一隻小豬奮鬥成功的故事來勉勵香港人，這正是香港人所須要的理想的投射。麥兜故事是不認真的，但它表達了一個很重要的信息，就是香港仍然有希望。麥兜故事可以是一種不認真的呈現，但它始終走不出主流的論述框架，淪為奮鬥便成功的勵志故事。但屎撈人的故事是認真而且具嘲諷的，從普遍認為厭惡的、卑微的角色去述說香港的故事。一如屎撈人作者謝立文在書中後記所說，後九七的香港充斥著太多怨氣，「有人說社會經已太多怨氣，要合力唱唱好，但我還是同時的認為，恰當的發發怨氣，是救命的。沉默的人燒炭。」屎撈人之所以對現實作出嘲諷，無非是因為社會上浮現各種令人困惱的問題，使人失去對將來的信心，而嘲諷正好提供了一條發洩的出路。屎撈人的故事不流於神話式的自我肯定，反而是從否定之中了解問題的徵結，在自我嘲諷之外覓尋一條出路來。或者香港需要的已不再是七十年代歌頌繁榮成功的大論述，反之，被過譽的香港缺少了自我嘲諷的勇氣。今天似乎重上軌道的香港，從卑微、被厭惡的屎撈人身上，看得出自己的甚麼呢？還是，只懂依舊死抱著麥兜那搶包山的豬腳不放呢？

參考資料：
謝立文：《誰去搬走這督屎》，博益(2002)，香港
朗天：後九七與香港電影，香港電影評論學會(2003)，香港

從七十年代看香港本土意識的興起

2006-01-12T16:36:00.000+08:00

在一百五十年的英國殖民統治歷史中，香港一直處於一個尷尬的文化位置，徘徊在中國共產主義文化與殖民者的英國文化之間，她的文化身份一直未有定案。而居住在這個被英國殖民統治的小島之中，香港人這個身份意識是從那個時候開始冒起呢？香港人，從那個時代起開始產生一種集體而固定的身份認同？許多學者認為七十年代戰後土生土長的一代人，是本地意識冒起的動力根源，而這種意識亦與香港當時的經濟環境息息相關。不少文章曾描繪七十年代香港市民的各種生活經驗，展示一幅較為完整的歷史圖畫，從殖民政府種種針對改善民生的政策，以至市民具體生活的各個細節，把香港人的本土意識從各個面向中勾勒出來。本文希望綜合一些學者的討論，從經濟、政治、普及文化的層面上，窺探一下七十年代中香港的本土意識是如何產生，而這種身份認同究竟又是建基於甚麼，嘗試為香港本土意識的分析進行梳理。

一)後暴動時期

一九六七的暴動，或多或少也引發起部分居於香港的人對文化身份的思考。這是一次響應中國文化大革命反資本主義的左派運動，針對殖民政府而發起的一次動亂，最後由香港政府出手以暴力鎮壓而完結。增田真結子就以此來形容該此暴動，「如果我們視香港殖民地政府為西方右派的代表之一，「六七暴動」便算左右兩派的衝突事件。」1六十年代殖民政府的貪污腐敗，使到不少香港人對殖民政府產生厭惡，一些大學生開始思考香港與中國之間的關係，但同時，這一次暴動亦令香港市民向殖民政府提出改善生活的訴求，把對殖民政府的不滿情緒藉著群眾運動表達出來。六七暴動之中，不是簡單的認同中國共產主義，否定英國殖民統治的二元對立，反之，這是一種混合了「恐懼與憧憬」2的愛恨交纏。

從六七十年代的學生刊物裡，不難找到一些認同中國共產主義的文章，這反映出當時香港一些年青人，對心目中的祖國抱有一種美好的想像，「對於這些熱血青年來說，腐敗和暴力的殖民體制，才是吃人的惡魔。能驅走殖民地不公義的，正是深圳河以北的社會主義祖國。」3但在香港社會之中，同時也存在著市民對中國共產黨的恐懼心態，尤其六十年代末期開始的文化大革命，從珠江口飄流而至五花大綁的屍體，更增加了香港市民對於中國共產黨的恐懼。呂大樂於《香港故事不易講》4一文中，引述了Ian Scott的著作Political Change and the Crisis of Legitimacy in Hong Kong中六七暴動對當時殖民者局勢的影響，「暴動的後果卻是強化了現存制度的支持程度及認受性。要在文化大革命的共產主義與當時仍未改革的殖民地資本主義國家機器之間作出選擇，大部分人選擇了站在他們熟悉但可厭的一方。」5 殖民政府雖然腐敗，但相對於恐怖的中國共產主義，市民並未因此對中國產生任何認同，然而對殖民政府的失望與不滿，卻埋下一種與政治無關的本土意識。

七十年代的經濟與政治環境
一九七一年，麥理浩(Murray McLehose)接任戴麟趾成為第二十五任港督。針對六十年代末市民對殖民政府的不滿情緒，麥理浩實施了各種政策措施，來修補市民與政府之間的關係，例如舉辦香港節、設立民政司署等等。在呂大樂另一篇書寫有關七十年代的文章《潮流與文化身份：本土意識》6中，指出有許多人將香港的轉變歸功於麥理浩，但卻忽略了當時香港「那些不會成為社會事件，主要在背後影響整個佈局的轉變。」7例如香港經濟的全面復甦和普及文化的興起，是一些有別於政治層面而令港人對香港產生歸屬感的原因。

呂大樂又指出雖然七十年代麥理浩上任的時候推行過不少新政策，希望改善市民與殖民政府的關係，然而政府的政策根本未能照顧到基層市民的需要，甚至連住屋問題也未能全面解決。所以，市民對殖民政府其實仍抱著不信任的態度，他們寧願依靠自己的力量去爭取權益。就以一九七二年六月十八日的大雨災為例，市民自發地組織起救援工作，「直覺上也覺得這會比單單等待政府打救來得可靠。」8，顯示出當時香港市民對於政府辦事能力的不信任。雖然在往後的日子裡，麥理浩的施政漸為人所稱許，但呂大樂卻認為，這些「事後看來很合理的政策改革，其實是政府內部改革與民眾鬥爭加起來的結果」9，即是說，香港的政策改變並非全由殖民政府主導，如果將香港的轉變全歸功於殖民政府的功勞，似乎是將香港市民於殖民歷史的角色過分簡化。

另外，六七暴動後帶來的經濟損失，於七十年代漸漸復原起來。香港經濟起飛，製造業與輕工業開始興旺起來，擺脫六十年代末期、七十年代初的經濟衰退期，土生土長的戰後嬰兒陸續踏足社會工作，遇上香港經濟重上軌道的契機，使不少人都對香港的前途恢復信心，相信香港是一個機會處處的城市。而呂大樂於《香港的故事不易講》一文中，亦將香港意識的興起扣連於經濟發展這個因素，指出香港的經濟增長為社會結構加入一個中上層的位置，「為上向社會流動創造了基本條件」10，戰後成長的新一代正好把握了這個機遇，晉升至社會中上層的位置。

建基於利益的香港本土意識

七十年代的香港，既無法對殖民者英國產生任何歸屬感，對一河之隔的共產主義中國又背著無限的恐懼，民心背向不屬於中英任何一方。如吳俊雄所說「這(香港)大部分地方國族意識建構成形的背景並不相同：政治主體不敢談政治，經濟成就變成了整個奇蹟的心向所屬…」11亦如周子恩所言，「香港的文化身份並非寄生於民族主義或殖民統治，而是來自確切的生活體驗。」12但這種生活體驗又是甚麼呢？在七十年代的整體環境裡，市民的生活體驗是在經濟發展中得到利益，相比起處於封閉狀態的中國，香港充滿機遇、提供了穩定的生活、有五光十色的普及文化，是「西化的、已發展的地域」，香港人開始對自己的出生地擁有一種認同以及自豪感。這種本土意識基建的是香港的經濟發展，「它既不是反叛意識(例如反打港英殖民地管治)，也不是一套既有文化的延續」13，它是以香港的成功作為冒起的主要因素，是香港人從生活在香港之中得到利益而產生的認同感。

結論

不少人亦認同香港的本土意識源自於七十年代，一個步入穩定、經濟起飛的年代。即使殖民政府的政策未必照顧到所有市民的需要，但從麥理浩的施政方針中看得出，七十年代政治環境的改變，的確增強了大多數市民對香港的信心與自豪感。然而正由於這種特殊的政治環境與經濟氣候的相互交錯，使到一種特別的本土意識應時代而生，一種建基於成功、利益與穩定生活的本土意識。但這種特殊本土意識的基本性質只是一個時代的巧合，香港人之所以認同香港、承認自己是香港人，正因為他們擁有這些側重利益、成功的特質，然而當一天他們無法在香港得到任何利益、或香港不再是一個經濟奇蹟的時候，很容易就能揭示出這種身份意識背後的基礎是何奇的脆弱。「所謂『香港意識』，原來只是在香港生活的經驗。很多人都覺得這種經驗很好，但卻並非很多人會願意為保存這種經濟而有所付出。」14如果香港人這個身份只不過是成功的代名詞，一旦香港陷入失敗與挫折，究竟有多人仍然願意去為香港出力？假如香港人與香港的關係只不過是利益上的相互利用，香港人，究竟又是些甚麼呢？我想，七十年代這個香港文化的轉捩點，或許給予了一個切入點，讓我們這一代去思索九十年代以至回歸後香港本土意識的轉向與發展，讓我們重新去發掘，香港人究竟可以是些甚麼。

參考資料：
1) 增田真結子︰《從『中國學生周報』電影版看六十年代香港文化身份的形成》，《香港文化與社會研究學報第一卷第二期》，二零零二年，頁235

2)孔誥峰：《走出香港的殖民情意結》，《後特區啟示錄》，(香港：Roundtable，二零零四年)，頁220

3)同上

4)呂大樂：《香港故事不易講/非歷史的殖民地成功故事》，《書寫城市：香港的身份與文化》，(香港：牛津大學出版社，二零零二年)頁210

5)同上

6)呂大樂：《潮流與文化身份：本土意識》，《閱讀香港普及文化1970-2000》吳俊雄、張志偉編，(香港：牛津大學出版社，二零零二年)

7)同上，頁666

8)同上，頁664

9)同上，頁666

10) 呂大樂：《香港故事不易講/非歷史的殖民地成功故事》，《書寫城市：香港的身份與文化》，(香港：牛津大學出版社，二零零二年)頁212

11) 吳俊雄：《尋找香港本土意識》，《閱讀香港普及文化1970-2000》吳俊雄、張志偉編，(香港：牛津大學出版社，二零零二年)頁92

12) 周子恩：《為特首的施政困難把脈：應以文化身份認同為依歸》，《後特區啟示錄》，(香港：Roundtable，二零零四年)，頁239

13) 呂大樂：《香港故事不易講/非歷史的殖民地成功故事》，《書寫城市：香港的身份與文化》，(香港：牛津大學出版社，二零零二年)頁213

14)同上

Take-home Exam

2006-01-12T16:32:00.000+08:00

暴力，在一般的主流理解裡，可能只流於狹義意義上肉體的暴力。但把暴力這個字置於一個廣闊的意義層面上看，暴力就不再止限於一些可見的、對肉體造成傷害的力量。暴力，以我個人理解，涉指任何權力關係中被壓迫者無法抵抗的力量。暴力，是一種強烈的力量，而當這種力量滲入生活各個層面上，會使人不能再以自己所願意的方式生活下去，對現實產生無力感。在中國現代小說之中，莫言的《檀香刑》對於暴力的描寫可說是「內外兼備」，除了對施加在身體上的暴力作出細緻的描繪外，還有各個人物處於自己的位置下所受到各種的暴力。另外，曾取得諾貝爾文學獎的Blindness，亦在暴力上有相當深入的描寫。透過一種無名眼疾於城市裡的散播，作者細緻刻劃患者、普羅市民、政府、軍人在當時環境的行為表現，帶出在「疫潮」中不同的人所面對的暴力。這兩本小說的書寫背景雖然各有不同，然而在某些關於無形暴力的書寫上，莫言與Jose Saramago亦有相似的地方。

同樣的理想人物投射——眉娘與醫生妻子

在男性中心主義的社會，以兩種不同姿態出現的女性，卻同時擁有普遍認知中「男與女」的「特質」，作為破解對傳統女性的道德制肘。這其實是一種理想的投射，將兩個女性放置於一個超然脫俗的想像中，當面對道德兩難的時候，她們有不平凡的勇氣去解決所有問題，甚至比起書中任何男性角色出色。然而作者也巧妙地安排了這類女性角色表現出來的軟弱，硬朗勇敢的背後同時充滿內心的掙扎，呈現一種內心與現實規範的張力拉扯。這樣的處理使她們不至過份被神聖化、奇蹟化，卻令她們更加有血有肉，點出了無形暴力在生活上是如何影響人的心理狀態。

檀香刑中的眉娘，為拯救父親，冒著生命危險夜闖監獄。反觀與眉娘相好的錢丁，作為一縣之首的他，雖然不斷的受到良心苛責，卻在道德兩難上連番猶豫，連面對大是大非的情況，他都只能屈服於袁世凱的權威之下。即使他最終亦選擇了違抗袁世凱的命令，但相比起眉娘的果敢決斷，他只是一名會阿諛奉盛的朝廷命官。在愛情上，眉娘同樣展示出一種超然的勇氣，她自己也說為了錢丁「顛倒了陰陽」、「不學那崔鶯鶯待月西廂，卻如那張君瑞深夜跳牆」，為見愛人一面在深夜潛入府衙，可是錢丁卻怯於妻子的威嚴下，一直不敢納眉娘為妾。眉娘敢愛敢恨，在她身上揉合了男與女的特質，對於生命的各種暴力壓迫，她以最積極、最果敢的態度回應。

Blindness中的醫生妻子是另—種完美人性的投射。從她為了丈夫而裝成患者，跟隨丈夫進入隔離營，多次在眾人發生糾紛的時候，以強勢的姿態站出來解決問題。例如當營中另一幫隔離者，利用他們手上持有手槍這優勢，籠斷所有資源，要求各人以自己的財物換取食物。他們甚至要求女人在性事上滿足他們，以換取食物。當各人為了自身利益而猶豫不決，醫生太太是第一個女性表示願意委身於那幫壞人，為眾人換取食物。後來她又潛入了那幫人的病房中，將眾人的首領殺手，憑的是手上一把剪刀以及無比的勇氣。當然，在她殺完人以後，她並不非毫無恐懼，但相比起他們當中的任何男性，只有她在危難前仍有勇氣去面對一切。

眉娘與醫生妻子的不同背負

將眉娘與醫生妻子的特質放在一起比較，或許這兩個人是有些共通的地方，然而她們剛強勇敢背後的驅動力，她們二人所背負的，卻是大大的不同。檀香刑中的孫眉娘，由始至終都不過為了兩個男人去付出自己的勇氣，一個是錢丁、另一個是父親孫丙。孫眉娘的命運，因為這兩個男人而改變了，這源於她對錢丁的愛以及與孫丙的骨肉之情。面對各種向著她身上衝擊的暴力，最明顯的是道德的枷鎖，她以最勇氣最積極的態度回應，但對這些暴力反抗的背後，牽涉的也許只是她自身的生死榮辱。她不如父親孫丙，孫丙所做的一切行動，都牽涉到中德兩國之間的關係，牽連整個國家民族的命運，他的一舉一動都不只再屬於個人的生死榮辱。而且，眉娘的果敢勇氣，很多是來自她對兩個男人感性的愛，那一刻的感覺決定了她的行動。在莫言的描寫中，孫眉娘雖然有著驚人的勇氣，可是她是缺乏理智的思考，就如深夜跳牆時被錢丁妻子設的陷阱堵截，顯得她的勇氣憑的只是一股無法壓制的愛慾。

但在blindness中，醫生妻子這個角色背負的是與她同在一起的族群。最初醫生妻子跟隨丈夫被隔離，冒著被感染的危險，她仍對丈夫不離不棄。她對醫生的愛是不容置疑。當下的決定或許也屬於不理性的，但她的堅持與孫眉娘那種愛慾交纏的思念是不同的。而且在那個情況之下，她根本毫無選擇，一是跟隨丈夫被隔離，不就與丈夫永遠的分離。在這種兩難的選擇上，面對將來種種未知的恐懼，她作出了最出乎意料的選擇，裝成患者跟隨丈夫。然而當她被隔離的時候所做的一切，受到欺壓時所作出的反抗，其實已遠遠超越了純粹對丈夫的愛。她放棄自己的利益，背負起整個族群的生死存亡，甚至當丈夫情願與另一個女人做愛，她只能默默去接受自己與他們的不同，她犧牲了自己去成全其他人的生命。這與莫言筆下的眉娘是不同的，醫生妻子的勇氣已經不再止於對丈夫的愛，而是她意識到自己作為唯一一個能夠看見的人，所要承擔起的責任，當受到外來者欺壓的時候，她更加要勇敢地對抗這些暴力，因為她知道，她是唯一一個能夠改變整個族群命運的人。

軍人與趙甲的相同之處
兩本小說中另一個對暴力有類似的描述，就是將殺人合理化，以維護國家利益作為殺人的理由。其實說穿了是為了保護自身利益—例如在Blindness中，士兵射殺接近他們的人，表面上是為了防止帶有疫症的人逃走，保護國家人民的安全，實際上，是他們害怕自己受到感染，當有患者接近他們時，他們不問分由，也不理會病人接近他們的原因是甚麼，就拿起搶子來射殺他們。士兵事後把這種盲目殺人的動作理性化，企圖擺脫自己良心與外界對自己的苛責。這似乎是一種加諸於執法者的權力，他們藉著國家賦予的權力將自己的工作神聖化，將殺人說成是維護社會公義，甚至以殺人作為引以自豪的無上光榮。

這與檀香刑中劊子手趙甲的描寫不謀而合，在小說中趙甲的生活裡，他多次向自己重覆劊子手工作的重要性。他不斷地肯定自己工作的重要性—作為國家法律的執行者，懲治所有違反國家法律的「犯人」，他的工作就是去剝奪別人的生命，將痛苦的刑罰施加至他不認識的人身上。正如趙甲的師傅余姥姥所言，「一個優秀的劊子手，站在執刑台前，眼睛裡就不應該再有活人，在他的眼睛裡，只有一條條的肌肉、一件件的臟器和一根根的骨頭。」劊子手不必憐憫死在他們手上的人，甚至以完成一場殘酷的刑罰作為一種榮譽。他們認為死在他手上的人都是罪有應得的，所以在施行刑罰的時候，他根本不必為這些人感到悲哀難過。這正正與Blindness之中，軍人射殺無辜市民背後所依據的邏輯一樣—他們是邪惡的、帶罪的，所以我的行動是絕對正義，無必要有罪疚感。

規範背後的不同

在blindness與莫言的小說，兩位作者同樣將人與禽獸作出行為上的對比，“If we cannot live entirely like human beings, at least let us do everything in our power not entirely like animals…” 與及從趙小甲眼中看出各人的禽獸本相。在檀香刑中，從趙小甲的敘述，只見人人都有一個本相，而這個本相的意象背後，其實暗指人性之中潛伏著的獸性。每個人其實都是一頭獸，不關乎人如何規範自己不淪為禽獸，而是人本身就擁有某些禽獸的特質。莫言的小說中，人的本質根本與禽獸無異，而這種禽獸亦不是因為文明而被壓抑。本相，就是原本的形相，從未被刻意隱藏，但只是擁有法力的人才看得見。但在Saramargo的blindness中，患上眼疾的人在被隔離的日子裡，都因為看不見而無法如常去生活。生活一下子失去平衡，扭曲了所有慣常的習慣，甚至連最基本的吃喝排泄都顧不上，只能以最原始的方法去解決生理需要。

醫生太太以一個外來者的身份(當然患上眼疾的人不會知道醫生太太的看得見，也不知道她與他們是不同的)說出上面的一番話，背後所代表的是一種文明聲音，即使在任何的情況底下，如果不能活得完全像一個人，起碼盡力去令自己不完全淪為禽獸。顯然，這是有意識地去規範自身行為的文明心理。但在檀香刑之中，相對於城市的系統性、整潔、文明，所有人物都活於鄉村的場景之中。如以火車鐵路作為西方文明的象徵，他們反對膠濟鐵路的興建，其實是反對西方文明入侵中國，更進一步推斷，他們的心目中根本沒有西方文明的概念。

所以，檀香刑的人物對自身的規範與blindness中的自我約制，實際上是建基在兩種不同的思想，檀香刑屬於傳統中國禮教對於君臣、父子、夫妻的階級束縛，blindness則是文明社會中對於個人行為的規管。

總結

雖然莫言與Jose Saramargo小說的主題、背景完全不同，但在小說裡卻同樣表達各種外在與內在的暴力。這其實說明了暴力存在於不同的文化背景之下，要維持一個社會的規律，就不得不靠暴力去規管人的行為，使社會能夠「穩定」地發長展。所以，每個人的生活裡其實也充斥著各種各樣的暴力，甚至內化了一些道德規範去判斷對與錯，然而個人本身是察覺不到的。但我們透過閱讀小說，將作者眼裡的現實通過想像與誇張的情節，呈現於我們的眼前，讓我們從另一個角度去了解我們所身處的社會和世界，打破我們習慣認識事物的視角，讓我們從小說之中重新反思我們的生活。所以，檀香刑與Blindness 這兩本小說當中所呈現的暴力，正好讓我們反省社會之中人所要面對的暴力問題，與及當面對暴力時，人可以或應該如何去自處。

Question 2

從電影與小說的比較看暴力的處理

一)比較陳凱歌的《邊走邊唱》與史鐵生的《命若琴弦》

陳凱歌邊走邊唱改編自史鐵生的小說《命若琴弦》，主要人物是關於年輕瞎子與老瞎子的生活故事，他們如何靠著自己的力量生活下去，面對這個世界的困難。故事的主要骨幹是老瞎子與他的弦琴，他要彈斷一千根琴弦才可打開琴匣，取出放在裡面治療眼疾的藥方。但無論在小說或是電影中，老瞎子或是神神最後發現那張字其實只是白字一張，並非甚麼藥方。雖然故事的骨幹看似相同，但在陳凱歌鏡頭下的故事與史鐵生筆下的故事，許多細節的呈現也有所不同，而且對生命追求的表達也不一樣。

二)《命若琴弦》與《邊走邊唱》中所呈現的生命

在史鐵生的小說中，故事的開首與故事的結尾其實是相同的，也是講述一個老瞎子帶著一個年青瞎子到處說書的故事，然而結尾所指的老瞎子與開首的老瞎子已不是同一個人。故事開首的年青瞎子，其實是故事結尾的老瞎子，史鐵生這樣的描寫，想指出的是故事裡的人物只不過是經歷著一個生命的循環，他們重覆走在同一條路上，有一種很強烈的宿命主義。看見年青的小瞎子與女孩子談情說愛，老瞎子就好像看見從前的自己，而看見老瞎子一生的飄泊不定，就好像預視了小瞎子的將來。但在陳凱歌的電影中，故事反而集中在神神、石頭、蘭秀兒身上，對於那種宿命主義、生命的循環不絕，就不如小說般強烈。電影中所呈現的想法，是每個人對生命獨特的想法，他們各自對生命的追求，例如石頭追求與蘭秀兒相愛、蘭秀兒追求愛的忠貞、神神對於「看見」的追求。這是小說裡對個人故事著墨比較少的部分，也正是電影與小說想表達關於生命的不同想法。

三)對「看見」的追求

不論在陳凱歌的《邊走邊唱》還是在史鐵生的《命若琴弦》中，都離不開神神/老瞎子與石頭/小瞎子對「看見」的追求，他們也因為慨嘆命運的不公平，產生對於「看見」的渴望，令他們的故事能隨著琴弦而發展下去。小說中，作者安排小瞎子放在琴匣裡的就是那張空白的「藥方」，所以他走的路、所追求的也是老瞎子過去的人生，追求那一個他並不知道是虛設的目的。然而在陳凱歌的《邊走邊唱》裡，石頭放在琴匣中的，其實是蘭秀兒親手畫的圖畫。當然，電影中並無交代石頭究竟知不知道他放在琴匣中的，是否神神交給他的藥方，然而如果放在琴匣中的東西代表了對生命的追求，陳凱歌的安排事實上已經顛覆了小說原有的邏輯，石頭所追求的已不止是看見，更多的是他對蘭秀兒的愛情。這裡展現了一種有別於神神對「看見」的追求，也是作為一種對於瞎子宿命的抗拒，打破小說中瞎子命運的重覆。

四)蘭秀兒對愛情的追求

在陳凱歌的電影中，蘭秀兒是一個敢於為愛情而犧牲生命的剛強女子，她深知石頭身體的缺憾會成為他們相愛的最大阻礙，但她並沒為此而放棄石頭，反而對他堅貞不二，寧死也不肯屈從於家人的反對與世俗的眼光中。無論在情慾上還是在生命上，她從一開始就將自己的全部獻給石頭，毫無保留地去愛。電影中的蘭秀兒是個敢愛敢恨的女性，以身體抗衡世俗對於身體殘疾與傳統女性的道德規範，以極端的暴力去對抗加諸在她與石頭身上的道德暴力。她以一種最暴烈的方法去表現她對石頭的愛。而小說中的蘭秀兒卻順應了傳統女性的那條路，小瞎子身體上的缺憾使他們不能一起生活，甚至她根本不是愛上小瞎子，而不過是沉迷在小瞎子手上的電匣子，或是崇拜小瞎子在電匣子所得來的知識。比起電影，蘭秀兒對生命的追求就不那麼強烈。電影裡，蘭秀兒以死成全了她與石頭的愛；而小說中，蘭秀兒根本不了解甚麼是愛情，所以也談不上要追求些甚麼。

五)生命的目的與琴弦的關係

《邊走邊唱》中，神神最擅長的就是以歌聲去排解村民之間的糾紛。弦琴的力量與神神歌聲的威力，能夠使處於盲目、不理性鬥爭中人醒覺，一個「看不見」的人反而比起「看見」的人，更清楚的看見這個世界。陳凱歌將老瞎子的角色塑造成一個超脫於世俗的聖人，神化了老瞎子這個角色。然而在小說當中，老瞎子其實只是一個很平凡、很普通，靠與小瞎子說書來取悅村民，賴以維生的角色。他的工作是為沉悶的村民提供一點娛樂，是一個很現實很平凡的角色。史鐵生並沒有神化老瞎子這個角色，他將他描述成一個極為普通平凡的人，亦因為這樣，琴弦背後所代表的象徵，對於老瞎子來說意義也就更大。電影之中，有關於琴弦作為目的之追求的鋪排實在不多，這是因為神神的不平凡，使到那種追求目的的主題不夠突出。但小說之中，正因為老瞎子的平凡普通，夢想與目的成為了他生命的唯一依靠，彈斷琴弦的重要性是屬於他個人。而當他發現目的與夢想只不過是虛設的，他的人生立刻墮入虛無之中，一直支撐他生存下去的目的，原來只是一張白字。琴弦與藥方—這兩個作為人生目的與追求的象徵，因為老瞎子的平凡，在小說更為突出地被呈現出來。相比起電影，琴弦在小說中的意象就更為明顯了。

結論

史鐵生在小說中所呈現的是人生之中對於目的追求的重要性，他以極端的對比—瞎眼與看見，作為故事的主要基礎，對於瞎眼的人來說，追求看見可能就是生命的全部，比起任何的物質追求更為重要。史鐵生巧妙地使用琴弦作為人生目的與追求的比喻，目的最後存在與否，其實也不重要，重要的是那曾經彈響過的心曲。就如黃碧雲的失城中，陳路遠一家人對移民的希望—「移民不過是虛假的希望，而希望就從來無所謂有，無所謂無。」希望或者目的，可以說是對抗生活中種種暴力的武器，只有希望與目的能賜予人繼續生存的力量，能使人勇敢地面對生活種種的困難，積極地與暴力抗衡。瞎子的故事告訴我們，人活著的意義不由目的之達成與否所賦予，而是從追求目的的過程中，人對自我價值的肯定，在面對生活上各種不如意時，仍然有支持自己活下去的力量。雖然黃碧雲說希望從來無所謂有，無所謂無，但她也說，希望說如上帝創造光一樣，說有便有—如果只有目的，而不努力去追求，希望只是一種虛假的存在。希望的出現，在乎我們如何彈奏我們的琴弦，如何去追求希望。假如我們說有，希望便存在，而且成為我們生活中最強大的力量。

negotiating violence

2006-01-12T16:28:00.000+08:00

從黃碧雲失城看殖民暴力
失城

黃碧雲於九十年代創作小說失城，小說背景以居於香港的中國人、居於香港的英國人與及移民外國的香港人作主要敘述架構，以面對九七回歸大限之前，於城市中充斥的恐懼作為故事主題。故事中的殺人犯陳路遠，一個在九七前移居海外的香港人，與家人不斷的從一個城市移民至另一個世界，從加拿大到美國，因為承受不了孤獨與恐懼，在精神上受到很大的折磨。雖然最後他們一家人還是回到香港，但陳路遠仍然擺脫不了「失城」的恐懼，他經歷了多次的飄泊與轉移，但也沒法找到一個安身立命的地方。對於他而言，每一個城市都不屬於他，在面對未來的種種未知的不安下，他把一家四口親手殺死，認為是出自對家人的愛的最好安排。黃碧雲的作品一向以暴力見稱，劉紹銘認為在《其後》與《溫柔與暴烈》的十七篇小說中，「以暴力的震撼度而言，其他篇章或不能與《失城》比擬。」然而這種暴力背後，卻寄託了無限關懷與愛，以最暴力的手段展現了最溫柔的愛。

黃碧雲的作品最大特色除了暴力外，還有對社會人文的關懷。她以小說揭開現代資本社會的黑暗，展示她對社會政治、民間疾苦的關心，黃念欣就這樣形容黃碧雲本人與她的作品：

「曾經作為一個記者與律師的黃碧雲，她的寫作更有極大部分是來自社會使命之驅使，以至對整個人類文明的關懷。她對五四精神「以寫來改變人的思想」的信念、對世情的洞察、人類困難處境的同情，都可以在她多年來載於《明報周刊》的專欄上找到。然而她又並非故作高調而忽略現世生活的零碎試煉，反而有時候對小市民的心態與香港社會俚俗的一面有非常精到的描繪。」

以失城為例，她描寫的不止是一個關於中產階級移民的故事，而是透過陳路遠一家的故事，訴說普遍香港人在面對九七回歸大限時所產生的恐懼與不安，也描寫了八十年代移民外國那些人的心態。當故事中陳路遠所代表的中層階層以為自己藉著移民，避過了香港未來的種種不穩定，但他最後發覺，「移民不過是一個虛假的希望。」黃碧雲筆下的趙眉與陳路遠，代表的是香港中產知識份子，他們對香港的恐懼來自八九十年代香港政治的不穩定，「但趙眉真的怕。中英談判觸礁，港元急遽下瀉，市民到超級市場搶購糧食。」。他們決定離開這個城市，就如八十年代有經濟條件離開香港，尋找另一種生活的中產一樣，他們對香港的將來毫無信心。陳路遠與趙眉的決定，除了屬於一種個人經驗之外，其實也代表了九十年代香港某一階層的集體經驗，在無法排解的恐懼之下，選擇離開香港到外國落地生根的一群。

在佛洛伊德的理論中，精神病是作為重建現實世界的一種方法，藉著精神的失常狀態，揭示現實世界的黑暗與可怕。在黃碧雲的失城中，移民外國的陳路遠與趙眉並非幸福快樂地永遠生活下去，相反，他們受到移民外國後生活上種種挫折的折磨，失業、受歧視、孤獨、恐懼……他們的精神出現了失常的狀況。陳路遠移民外國後一直失業，他甚至多次盟起殺死趙眉與孩子明明的念頭，孤獨而沉悶的生活令他懷念香港來，他形容「我的存在不過在牧羊狗、小孩與垃圾桶之間。」加拿大的生活沒有去除他對未來的恐懼，「我們以為自己追求自由，來到了加國，但畢竟這是一座冰天雪地的大監獄—基本法不知頒佈了沒有。他們在那裡草擬監獄條例呢。逃離它，來到另一座監獄。」當他知道趙眉再次懷孕時，他更覺得應該打掉孩子，不應將孩子生下來。如果孩子是代表了對未來的希望，陳路遠顯然對未來抱著消極的態度，即使後來他找到一份文員的工作，然而在香港是建築師的他，面對生活與工作上的失落，職業的錯置，仍然沒法以正常的心態生活下去。尤其當孩子出生之後，他們兩夫妻更飽受精神折磨，

「我開車雙手總是發顫，在辦公室裡老覺得窗外有人寂寂地看著我，還有一種得意看熱鬧神情。仔細一看，又沒有了，腦裡只是有無盡的嬰兒哭聲，在深夜的靈魂盡處。」他的妻子趙眉也差點殺死女兒明明，「我已經多時沒見過她的笑容。明明卻坐在地上，靠著媒氣爐，滿臉紫藍，嘴裡塞了一條香蕉。趙眉道： “她不會再哭了。”」

當趙眉知道女兒在上學的時候，因為說中文而被同學欺負，加上陳路遠被公司裁員，生活上雙重的壓迫令趙眉精神上產生不尋常的反應。

「趙眉不再讓明明去上學，將她關在屋裡，手裡卻抱著兩個嬰兒，口裡總道： “他們想殺死明明。”又去買了100米黑布，成天在踏衣車上縫窗簾，將屋子蔽得墨墨黑黑的： “他們成天在看我們。他們想殺死明明。”在家裡又穿著雨衣，戴著醫生的透明膠手套，穿一雙膠雨靴。 “我怕，陳路遠。雨甚麼時候才停呢？”而三藩市冬日，陽光豐盛如巴塞隆拿。」

「我進廚房一看，孩子滿口是血，手裡還抓著滿滿的血與肉。趙眉在細細地叱喝著： “吃掉它。吃掉它。吃掉可以驅邪。我們在殺身之禍了。她也竟瓢起一調匙的生血肉，往嘴裡送…我略停手，她轉身便操住了廚刀，閃閃亮亮，冰冰涼涼的，擱刺著我的喉頭。」

陳路遠與趙眉在精神上的壓迫狀態，似乎只是生活的不如意所造成的創傷，但他們的特殊身份—移民外國的二等公民，正是令他們無法正常生活的主要原因。陳路遠身為建築師，只能找到文員、繪圖員的工作，這種職業錯置的個人經驗，與移民外國的香港人的集體經驗有著共通的地方。當年移民外國的香港人多數是中產階層，他們不算富有，但他們許多人都擁有專業知識和技能，例如大學畢業生、會計師、建築師。但因為他們的國籍與身份，他們的學歷不被承認，又或者他們受到一定程度的歧視，以致他們無法從事與自己專業範疇有關的行業。這些都是移民者的共同經驗，陳路遠的個人故事，其實是一種集體經驗的投射，當他以為移民是一種解脫，但原來他不過落入另一種恐懼與未知之中，「我們從油鑊跳進火堆，最後不過又由火堆跳回油鑊。」

後來陳路遠又回到香港。他形容自己在香港「迅速衰老」，他無法再認得香港，當他決定離棄這個城市的時候，城市亦同時離棄了他。他再跟不上時代的步伐，就像在街上不斷被人踩著鞋跟一樣，城市容不下他的緩慢，香港的新事情排斥了他這個回流的「舊香港人」，最後他發現自己已經失去了這個城市。在這個陌生的城市中，他們一家過著平凡的生活，「跟每一個香港家庭一樣，在暫時的恐怖的平靜裡生活…生命像一張繁複不堪的藥方，如是二錢，如是一兩。而我案前的草圖堆積如山，周末還得和建築商和發展商唱卡拉OK，吃含重金屬及各種毒素的海鮮，急於花錢又急於賺錢。我忽然懷念在美加那種真實的孤獨與恐懼，因為清醒，但我已別無選擇。」他與家人在香港的生活經驗，就如其他的家庭一樣，構成生活的成份雖然「繁複不堪」，但份量是清楚而明確，每個人的生活似乎不同，都其實都在經歷著類似的事情，「如是二錢，如是一兩」，不會多也不會少。生活的忙亂與急速使陳路遠根本沒時間去感受孤獨與恐懼，正如他對香港的感覺，「也談不上喜歡不喜歡，也沒時間想。」當他以為回到香港會是新生活的開始，其實他不過徘徊在一次又一次失去之中，「從油鑊跳進火堆，又從火堆再跳入油鑊。」陳路遠的回流經歷，在整個九十年代中並不是陌生的個人經歷，甚至於今天回歸後八年，這種對急速香港的陌生感覺仍然存在於回流香港的一群人身上，從個人經驗之中呈現出來的集體經驗，也是一種特殊歷史背景下產生出來的個人感受，流散在香港人的生活空間之中。

除了藉著陳路遠一家移民的故事，表達那種九七之前對於「失城」的恐懼心理外，故事另一個敘事者英藉警官伊云思，所代表的是殖民地移交回中國前的另一種聲音。一直以來，在社會主義作家的描寫下，殖民與被殖民者的關係也處於壓迫與被壓迫的對立上，殖民者或屬於殖民宗主國的人，永遠被形容為強勢的欺壓者、惡魔等等的負面形象。然而黃碧雲在失城中，便嘗試將另一種殖民者的聲音透過陳路遠的故事表達出來。殖民者未必如我們所想像般黑暗，他們在異鄉生活中所受到的壓力或孤獨，也非一般人所能了解得到。當某種論述中不斷將殖民者角色妖魔化時，其實背後對生活在香港的英國人來說，某程度上也是一種暴力。他們不熟悉我們的語言，他們甚至沒有為自己辯解的機會，但他們的形象又總被塑造成邪惡的欺壓者，以至他們生活的另一面總被主流論述忽略。伊雲思的故事告訴我們，他們那一群寄居於香港的英國人，面對回歸的來臨，內心也充斥著某種恐懼。而且，他們在這個充滿誘惑的殖民地裡過著寂寞的生活，就如伊云思對維多利亞的不忠，是需要被理解的。當一般人以為英國人在香港必然處於一個優越位置，但面對回歸臨近的各種社會變化時，英國人作為一個異鄉者的故事，會不會與伊云思同樣地充滿失落與沮喪？又或者，他們的故事是由那一種話語作表述？

而報警揭發陳路遠謀殺妻兒的鄰居，所代表的是另一種面對香港回歸中國的態度。他經常掛在口邊的一句話，「事情不得不這樣」，所說的就是活在一個不得不這樣的城市，所有事情也就「不得不這樣」。殖民地回歸，對於香港人來說，就是件不得不這樣的必然事實。脫離英國的殖民，回歸中國，在香港人眼中並非一件理所當然的事。自一九八九年六四以後，香港人對於中國大陸的聯想，或多或少也出於一種恐共的心態。而這種恐共心態，直至回歸之後也無法從香港人的心裡消除。雖然說香港是從中國割讓出來的土地，但從一百五十多年的殖民歷史來看，香港這片殖民地的發展遠遠超越於中國大陸，香港人甚至懷疑中國大陸究竟有沒有能力去管理這一個，無論在經濟、政制、科技等範疇上已經發展成熟的城市。但不論情況如何也好，簽訂中英聯合聲明落實了香港回歸這一個不得不這樣的事實，相對於陳路遠一家，鄰居與他的妻子面對生活的心態，畢竟是比較輕鬆的。恐懼在他們的心目中，只是一瞬間的事情，「平復以後，恐怖都變成了滑稽」就如面對陳路遠的謀殺案，事後他們竟以戲謔的方式模仿那一幕可怕的場面，把死亡變成他倆調情的玩意兒。這是一種身處生活之中的恐懼暴力時，最消極的面對方法，既然不得不這樣，倒不如以一種不認真(unserious)的態度去應付沉重婉轉至不可說的事情，例如死亡、回歸與及未來。套用Lawrence Grossberg 的兩句說話，"If nothing can be done, what point is there in doing anything; celebration is as good a response as any--at least it is a party. Celebration in the face of inevitability, an embracing of nihilism without empowerment, since there is no real possibility of struggle."這正是將一切 “不得不這樣”的事情看成遊戲或派對，既然在無可選擇之下，不如以不認真的態度去面對，起碼這會是一個派對。
總結
黃碧雲所寫的失城裡，將各種恐懼透過故事人物的特殊身份表現出來。陳路遠一家人代表的是八、九十年代的中產階級，他們經濟上有能力移民外國，逃離九七回歸的必然事實。然而移民卻未如他們所想像般美好，當許多人也認為移民是擺脫九七大限恐懼的最好方法，但移民帶給他們的卻是另一種生活上的恐懼。移民只不過是個虛假的希望，而現實生活充滿了絕望與恐懼，他無法不以死亡對抗現實的殘酷。而故事裡的伊雲思，一個生活在香港的英國人，身份是警隊裡的警官。但因為臨近回歸，政府部門推行本地化政策，他在工作上面對許多的不如意，加上兒子販毒被捕，更使他對殖民地產生陌生、疏離的感覺。揭發陳路遠謀殺妻兒的鄰居，所代表的又是另一種生活的態度，既然不得不這樣，也沒所謂怎麼辦，「這樣辦，辦下去」將問題看得消極，但卻以積極的方法去面對。如果我們把回歸看成生活上的暴力，這或許是不公平的，不是每個人也如黃碧雲的失城中，陳路遠與趙眉對回歸大限抱著驚慌與恐懼。但他們的故事確實反映出當時香港某階層的人，在臨近九十年代前移民外國的故事，不是每一個香港人也視回歸為一種恐懼，不過事實上，的確有一群人在九七前夕因為恐懼而離開自己生活的地方，尋找另一種生活，所以恐懼回歸這種心態並不是小說虛構出來的處境。小說中的各個人物，代表著九七以前香港不同階層的人的想法，而回歸對於他們各人來說，意義是不相同的。雖然在黃碧雲的書寫上，透過陳路遠的故事描寫出回歸恐懼的一面，但在故事的結尾，透過鄰居與伊云思的對話裡，所表現的又是另一種面對未來的積極想法。「我們總不得不生活下去，而且充滿希望、溫柔、關懷、愛。因為希望原來無所謂有，無所謂無的。猶如上帝之於空氣與光，說有，便有了。」面對九七，有人消極頹廢，有人積極面對，雖然九七回歸已過，但在現實生活中，回歸以後對於中國統治的恐懼，其實仍未消除。如果將黃碧雲在小說末端這兩句說話，放於現在的香港中，對於我們香港人來說，力量又會有多大，意義又會是甚麼呢？

參考資料
黃碧雲，《失城》，《溫柔與暴烈》，香港：天地圖書，初版，1994年
劉紹銘，《寫作以療傷的小女子—讀黃碧雲小說失城》，《中國現代文學叢刊》，1999年01期

貼貼復貼貼

2005-06-27T18:10:00.000+08:00

2005年06月27日

在郊野見到一隻蟬在蛻殼，其實是蟲羽化把皮殼脫落。牠努力地自裂口退出來｜｜退至一大半，還掛半透明尚未乾透的「故衣」。當然，後來那件故衣被撿去，除雜質，洗淨，曬乾，成為疏散風熱，明目止痙的中藥材，喚「蟬蛻」。
蟬的脫皮是由一種形態變作另一種形態，睡醒了容顏亦大異。跟龍蝦、蜈蚣、蟹、蟑螂、蛇 … … 不同。
看過上述某幾位之蛻皮紀錄片，簡直是生關死劫。因為牠們外骨骼形成後不能繼續擴大，但身體卻不斷增長，為了明天，得花最大力氣。
蜈蚣蛻皮時先找個堅固的石壁或泥壁「借力」，以頭頂，依靠自身伸縮運動逐節剝離，由前向後緩緩的退出來。蛻皮時最軟弱了，不能累極休息，不能驚動，連一隻螞蟻的攻擊也受不了。全程三小時，驚魂甫定氣如游絲，等新一層外骨骼硬化，裝備又 upgrade 了。蜈蚣一生蛻皮十一次，上進能力很強。

人，也應有幾番躲起來蛻皮脫胎換骨的過程。出來時，你又長大成熟了一些。

李碧華

猛然一擊，是的，蛻皮後應重新做人。人總需要勇敢生存，要甚麼就請努力去爭取吧。

十二夜

2005-06-23T20:10:00.000+08:00

又看十二夜。每次有無法排解的鬱悶時，總會拿出十二夜看。原來已經是二零零零出品的電影，上次與羅詠雯說起，我覺得最屬於我們這一代的愛情電影是十二夜。或許是電影中的人物角色的理想化，連帶那種愛情的景象也好像特別纏綿窩心，既屬於日常生活的，卻又遠離日常生活的。劇中的張柏芝是一名空姐，一種許多女孩子都夢寐以求的職業，其實現實生活裡，接觸多了，反而覺得空姐並非想像中的美好。據一名站頭等艙的林小姐說，原來許多機師也是同性戀的，那種對空姐嫁機師的美滿童話夢，其實很不堪現實的狠狠一擊。陳奕迅演的Alan，好像是某大公司的高層，總之就事業有成，穩重，兼夾典型大男人。

很美滿的一對，門當戶對，各自有經濟能力負擔自己的生活，放假還可以去旅行，不可說是富裕或簡單歸入中產行列，但這種自己照顧自己，無憂無慮的愛情生活，總不免叫人心動不已。後來說張柏芝一個人走到英國，經過陳奕迅的大學，更覺得這是把這種完美生活推上一個更高位置的鋪排。嘩，一個女仔去英國受訓，順道觀光遊覽，還有閒情逸緻坐在前度男友的大學宿舍飯堂，幻想他曾經出現在那裡，香港有多少個女孩子會有這樣的福氣？愈美麗的電影情節，愈難出現在現實生活中。

不可說陳奕迅與張柏芝的愛情故事是與現實生活脫了節，其中一些戀人之間的嬉戲調情、因芝麻小事而吵架的場面，的而且確經常發生在生活之中，十二夜的精彩之處，就是把現實與想像拿捏得很精準，於是，大家在欣賞這雙戀人的歡喜離合之時，不至於否定這種愛情的存在。

十二夜會讓人找到許多屬於自己的片段。

木子美

2005-05-19T15:07:00.000+08:00

木子美寫人寫得多，今次由我來寫木子美！

一文兩用，好！

中國主流性觀念之形成

「中國的父權制之所以是最完備的，因為儒家對等級制和秩序的強調使得父權制在中國趨向完善。」(李銀河, 2004:17)

在傳統中國文化的父權制度，加上儒家思想所強調的「等級制」，女性的地位往往次於男性。例如，儒家思想之中的「三綱」，君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱，其中的等級是國家社稷於首，父子於次，最後才是夫妻的關係。而夫為妻綱，意思謂夫妻的關係應如君臣般嚴格，如臣子對君主的絕對服從、兒子對父親的絕對尊重，而妻子，則應該絕對地服從及尊重丈夫。有人就把儒家思想裡，對等級嚴格的劃分，視為封建父權制度社會中對於女性壓迫的源頭，「在父權制社會中婚姻与性關系規則其實都相當的政治化，性別不僅是社會等級划分的標准，還是等級壓迫的根源。」(王宏維, 2005) 女性必須嚴格遵守社會對女性的規範，「在家從父，出嫁從夫，夫死從子」，彷彿是女性天生應該跟從男性，即使丈夫離世，仍然要遵從兒子，不可再婚，否則就背上「不知廉恥」、「蕩婦」、「不守婦道」之罪名。

傳統女性要改變在家庭的地位，生育男性子嗣是唯一的出路。(李銀河, 2004)孟子說：「不孝有三，無後為大」，因為只有男性在社會中擁有權力地位，女性生育就是為達到「有後」這目標，使得家庭繼後有人。所以，傳統中國女性進行性行為，絕不為是為了滿足性欲需要，而是扮演女性在家庭「應有」的角色，替家族傳宗接代。既然女性的性行為只在於達至生育男嗣之目標，同時讓男性透過女性的身體得到性欲的滿足，那麼性事不過是一種功能性的過程，漠視了女性在性欲上的需要與滿足。如果為人妻子的，因各種原因無法生育男嗣，丈夫就有了立妾的藉口。一夫多妻，是中國傳統父權制度所容許的情況，男性能夠擁有多於一個妻子，而不受法律所限。即使妻子去世，男性可以重新再娶而不受道德枷鎖所束縛，體現了整個父權制度之中，男女性的不平等。

新中國與女性形象

二十世紀初所推行的「五四運動」，目的是為了將人解放自傳統的父權家長制度之中，批判傳統迂腐的道德理論，打破女性從屬於男性的觀念，鼓吹男女平等。
丁人應為當時男女平等的觀念，是隨著西方資本主義入侵中國，逼使中國從農業社會步向資本主義，社會經濟及階層變動，令「西方進步思想包括男女平等的思想也開始了“西學東漸”的過程。」(丁娟，2004) 當時，不少「中國資產階級政治家」也從婦女解放的路向，思考中國社會的出路，「如康有為、梁啟超曾提出以教育促男女平等，以實業求男女平等的主張﹔孫中山、蔡元培等人則從民權與女權的角度談到了婦女解放問題…」(同上) 受到五四運動的思想影響，毛澤東也將婦女解放視為中國解放的一部分，把當時中國的國情與解放運動相配合，追求男女平等，鼓吹婚姻自由，反對傳統封建社會對家庭的守舊觀念，同時將無產階級解放運動與婦女解放結合在一起。毛澤東認為，中國無產階級要得到解放，首先就得解放無產階級的婦女，讓她們擺脫封建家庭的桎梏，走到社會投入勞動生產。

一九四九年，隨著新中國的成立，共產黨執政後，女性開始走出家門工作
，並得到教育的機會。可是，男女平等卻慢慢走向了一個「非性化」的極端。一九六四年，毛澤東有一句名言，「時代不同了，男女都一樣」，反映了當時所謂的男女平等，指的是女性應該與男性看齊，通過模仿男性的打扮、舉動、工作，將女性特有的氣質掩藏起來。文革時毛澤東夫人江青，以一身男性打扮的形象出現，更是當時男女平等的最佳表述——女性模仿男性打扮，與男性一樣到礦場勞動，將與男性看齊為個人光榮。周華山形容，這「實則是一場鋪天蓋地徹底漠視並否定女性主體之政治運動，男女差異被否定……」(周華山,1999)「到處都可見到瀟灑的女礦工、女電工及英姿颯爽的女大兵形象，招生招工要求須「搭雜糧」（配搭女性名額）等等……」(張菁, 2004) 更有學者認為，這段時期的文化特質並非將女性非性化，「它是一種極為特殊的 “男性化”……」(戴錦華，1999)，雖然這段時期的婦女解放運動，消除封建時代男女性別上的不平等，但在趨向所謂的平等，其實是將女性原有的特質徹底的否定，並強行將女性改造成男性，「以致這一代女性有一種忽略甚至掩蓋自己的女性氣質的傾向」。(李銀河, 2004:20))

一九四九年至一九七八年這段日子，女性的特質被否定，男性成為了模範形象，卻並未發展為女性解放運動。相反地，因為這種對「男女無差異」的追求，使得八十年代的改革開放後，男女差異極端地分別開來，發展為「 “男子漢”、 “女人味”的性兩極化」(周華山,，P.14) 女性的形象再次被定型為溫柔、性感，「人們似乎重新發現了所謂 “女性氣質”，很多女性…沉浸在重新獲得 “做女人”權利的快樂之中。」(李銀河，P.20) 近年中國改革後，女性的角色雖然從封建的社會中解放出來，但主流思想中，仍然把女性視為男性的客體，尤其在性事上，女性依然受社會道德觀所規範著。木子美《遺情書》對男性性事的描述與紀錄，正正表現了作為女性，如何通過控制個人身體的使用權，顛覆整個男性主導社會的規則。她在互聯網的博客日誌上公開與別人發生性關係的真實紀錄，以文字詳細表述，同時將個人對於性的慾望，於公開的虛擬空間坦然地表露出來。《遺情書》惹來極大爭議，有人批評木子美的行為，唾罵她為不道德，可是也有人極力支持木子美，認為性是個人的自由選擇，也有人從女性解放的角度去分析木子美的行為，令木子美成為近年中國文壇最為哄動的一位女作家。

木子美與女性性別意識
木子美之所以哄動全國，是因為她打破了中國傳統對於性那種「只做不說」(張菁,，2004)的禁忌，她的行為，對於極大部分中國人來說，是難以接受的。而且，她以女性的角度在《遺情書》中書寫的性經驗，更是對男權主義社會的一個大衝擊。她不但打破了「只做不說」的禁忌，還透過書寫把女性視作為主體，表現自己在性事上將男性轉化為客體，字裡行間，將男性描寫為發洩個人性慾或者是被利用的功具。大多人批評木子美的行為「顛覆道德」，道德關乎女性在社會上應該遵守的規條，因為木子美是一位中國女性，她就必須按照社會形塑的女性形象去生活，尤其在性生活上，否則她就會被定義為「不道德」、「壞女人」。這正正顯示了中國社會的主流性觀念，仍然受到傳統禮教的束縛，女性在性事上應該是被動而非主動，主動要求性就是「壞女人」，甚至仍有人認為女性只是為滿足男性性慾去服務，像英國維多利亞時期社會一樣，女人不應該對性事感興趣。

在官方及政治裡，男女平等是一種主流意識形態，但這種意識形態只是從上而下地發展，並非由民間女性個人自發、意識到女性地位遜於男性所要求的男女平等。李小江就以「我們是社會主義解放女性的第一代直接受益人」(李小江，P.201)來形容從上而下、以法律行政改善婦女社會地位的男女平等。雖然中國女性在法律上得到更大的保障，可是男女平等仍然只停留在鼓勵女性參與社會生產的層面上，欠缺女性在性方面與男性得到相同權利的爭取。這可能與婦女解放運動是從上而下推行，以解放婦女達到解放無產階級這目標的共產思想有關。縱使中國女性因為解放而脫離了盲婚啞嫁的桎梏枷鎖，婚姻自由並不解決了家庭男女權力不均的問題，女性的角色仍然先驗地被預設成「照顧者」(周華山，1999)，女性在社會上或許是享有比過往多的權利，然後在家庭及性生活上，女性的性權利仍然飽受剝削，「女性必須忠貞從一，已經成為生活上的 “常識”與 “真理”」(周華山，P.208) 要打破男女權力不平等，首先就要令女性自覺性別意識，從下而上爭取女性的權益，包括女性對自身身體的認識以及控制。

傳統中國女性的身體與情慾，經常受到嚴謹的操控，而一旦女性擺脫了家庭、男性對其身體使用權的控制，以家庭為本位的社會結構便會衝擊。有人批評木子美的行為是「亂搞男女關係」，破壞別人家庭的壞女人，在這些批評裡，反映主流霸權思想裡，單身女性在性方面受到的嚴密規管。木子美擁有如走馬燈的性伴侶，既挑戰了傳統道德模式上「男控制女」(周華山，P.123)的性行為，同時衝破了女性情慾的框框，她自己在《遺情書》亦有描述，「人的自我解放，總要受到社會觀念的阻止，而被各種禁忌束縛的人，如果不能跨越自己的「奴性」，他永遠不會有真正的自我。」(木子美，P133)在數千年的中國文化中，女性的性只為了生育，所以女性不是「真正的自我」，而是被「奴性」束縛的第二性。木子美又形容，「當我寫性專欄時，自認識「人性解放」的寫作意義大於「身體寫作」，人在性交中所流露的真實是日常交往中難以流露的。或者說，裸體、性交，是暴露人性的最有效方式。」(同上)顯然，木子美的性完全不合乎傳統父權主義的道德觀念上，甚至將「性」與「愛」分別開來，「很多男人與女人把做愛放在交往的最後一步，而我把做愛放在第一步。」(木子美，P.217) 木子美毫無掩飾地將自己這種性觀念寫於公眾能夠接觸的網絡平台上，正正打破了中國傳統中對性「只做不說」的態度，並將之視為自我解放，改變一貫對女性身體使用權的限制。

總結
對於木子美，有人批評，也有人認同。在木子美這件事上，反映了傳統父權制度加諸於女性身上的情慾枷鎖，道德批判成社為了主流的論述焦點。但跳出道德與不道德的論述之外，把木子美的性觀念放在整個歷史脈絡上解構，正是呈現了中國社會制度上的轉變，如何從父權家長制度中女性受到的抑壓，轉向文革時期女性的非性化，而後女性又重新墮入主流女性性觀念的論述之中，重新形塑當代女性的形象。而木子美，作為新一代女性，藉著個人的性經驗寫作，打破了一貫對女性身體與情慾的封所，擺脫以往從上以下的男女平等意識，而去尋求一種屬於民間女性性別意識上的自覺而展開的男女平等運動。木子美之所以轟動，正因為民間缺乏了這種對性相對地開放的聲音。男性與女性對木子美有著一樣的評價，原因是男性的父權主義作祟，將木子美此等超越男性，視男性為性客體的描述，想象成男性主導社會的大敵人；而女性，則內化了數千年來社會對女性的規範，以至有木子美此等「淫蕩」、「下賤」的女人出現時，就以道德作為攻擊的工具，那管木子美的行動實則在挑戰主流男性對女性壓抑的霸權思想。於是，女性在無形間繼續協助鞏固男性作為主導的角色。女性要從性觀念上突破傳統父權的枷鎖，首先就要擺脫傳統加諸於女性的限制，敢於表達個人情慾，跳出女性是「被動、柔弱、被物化的客體」這些觀念的框框，並確立女性對身體使用的權利，在身體與情感上也得到自主權。事實上，木子美的行為已經超越了對錯的道德審判層面，更值得探討的是，新一代的中國女性，究竟應該如何面對性慾這回事？未必每個女性也是木子美，但從木子美的行為上，是否有值得中國女性去思考自身情慾與身體的空間？在性事上，男與女仍未得到平等的待遇，家庭裡男女的權力關係仍然不平均，婦女角色依然被定型，那麼，木子美的《遺情書》給中國女性的啟示又會是甚麼？

參考資料：

丁娟（2004），中國人民網：試論毛澤東關於中國婦女解放道路的思想
擇自《毛澤東百周年紀念》
http://www.people.com.cn/BIG5/shizheng/8198/30446/30451/2210692.html

木子美（2004），《遺情書》，香港：天地圖書

王宏維（2005），《爭鳴：難道中國人還希望有女性淪落為二奶？》，
擇自《中國南方日報》，二零零五年四月十四日http://china.sina.com.tw/cul/t/2005-04-14/1213121383.html

李銀河（2004），《兩性關係》，台北：五南圖書出版有限公司

周華山（2000），《性別越界》，香港：香港同志研究社

張菁（2004），《從木子美看中國女性主義》，中國多維新聞網
擇自《北京之春》2004年7月號
http://www.chinatopnews.com/MainNews/Opinion/2004_7_2_13_20_50_635.html

戴錦華(1999)，性別與敘事：當代中國電影中的女性，《斜塔瞭望 : 中國電影文化, 1978-1998》，台北：遠流出版股份有限公司

張大明的非禮事件與嶺南窗簾事件

2005-05-11T22:25:00.000+08:00

因為最近嶺南鬧哄哄的新聞，讓我想起去年五月讀過李純恩那本張大明的非禮事件。

張大明的非禮事件李純恩

去年當我在某報業集團，當個所謂實習校園記者時，在珍寶海鮮舫的新聞發佈會上碰見李純恩，告訴我這椿事先張揚的非禮事件。這一件不可思議的非禮事件，發生在一個在打著知識份子報的報業機構內當個副刊編輯的張大明身上。一件接一件離奇的事，發生在這個城市中的小人物身上，然而他面對的事，卻與六百萬香港人息息相關。「一個副編輯的故事，也是香港六百萬人的遭遇﹔一椿離奇的非禮事件，卻紀錄了香港二零零三年三月以來的慘痛日子。」二百多頁的小說，收錄了你與我在去年三月的集體回憶，一個編輯的故事，卻像翻開那已封起塵的記憶，勾起一段又一段令人難以忘記的痛苦回憶。

我們未必每個人都是張大明，但活在同一片土地，讀著同樣的新聞，面對周遭的大事，其實我們都是張大明。這本書描寫的香港人，其實是你我他每一天遇過的人和事。我們身邊總有像桑妮亞一樣，愛在同事或同學面前裝作好人，卻在背後說盡別人壞話的賤人。也有像亞東一樣，知道了別人一點秘密，就給你唱通天，結果你認識的每個人也知道你的糗事。我想，這本書寫的不止紀錄了香港發生過的大事，還有的是對香港人醜態淋漓盡致的描寫。李純恩曾在當過某大報的副刊編輯，他筆下所描寫一些位高權重卻毫無腦袋，或多或少也是某些人的寫照。他用筆桿道盡人生百態，把性、辦公室政治、社會大事、男女關係，用一單離奇的非禮事件，把這些事情一一串連起來，看得人會心微笑。

去年沙士一疫，在那兵荒馬亂的日子，我們都為著至親的人而擔心。大家忙著聯絡曾經認識，曾經共渡生活的朋友和親人，就如張大明在病榻上領畸到的真理，所有恩恩怨怨，新愁舊恨，「不過屁大的事」，有甚麼比珍惜身邊的人更重要？只是，道理還道理，生活在比現實更現實的香港，當生活重新上了軌道，人又會故態復萌，甚麼大徹大悟，也不過是一剎那的念頭。不知不覺，沙氏事件已有一年多，看完張大明的事，我想，香港人大概也忘記了去年那段愁雲慘霧，餘下的是，如何去討好一群捧著一疊疊金光閃閃人民幣的同胞們。噢，沒有錢，那可是天大的事呢！

不過是屁大的事情。

我們的性，我們的傳媒

2005-05-09T11:44:00.000+08:00

十多年的填鴨式教育裡，填得最要緊的，是我們對於性的態度。

最近嶺南宿舍有情侶因發生性行為時沒有拉上窗簾，從而被媒體渲染為「有違道德」「傷風敗俗」之類云云，非常正氣凜然，大是大非的說法，最吊詭的是，有些批評還出自那從未在校園現過身的梁振英先生。

我記得某次講座裡，梁文道說了一句很有意思的話，大概是說香港的傳媒，尤其是狗仔隊，是最有道德的。今次事件，完全體現了香港傳媒怎樣成為道德的批判者，姑勿論其新聞版與娛樂版如何精神分裂，也不論這一單大學的新聞與其他的新聞如何割裂開來，總之，就此獨立的嶺南宿舍新聞來說，香港傳媒真的極盡道德審判之能事，彷彿大學生應該像清教徒一樣，禁絕一切肉慾，或許，大學生應該是一個聖人。

這陣子有許多非嶺南的人問我，這件事是真的嗎？我在想，究竟問的，是宿舍有人發生性行為是真的，還是宿舍有人發生性行為而沒有拉上窗簾是真的？而這兩種「真的」之間，我又想，到底問題在那裡？嶺南自家的事，始終應該由自家去處理，傳媒當然會正氣凜然地說，我們有責任向大眾報導大學生的操守行為。好，說到這裡，似乎已經沒有辯駁之餘地。我只問一句，傳媒選擇報導甚麼，又選擇不去報導甚麼呢？

說說上個月發生的事。八間大學聯手舉辦了一個所謂的公投普選，要求大學生對普選特首表態，然後將結果對外公開，希望表達大學生們的聲音。因為不想胡里胡塗投票，我們系會特意舉行了一個論壇，邀請了何秀蘭來解釋普選到底是甚麼，希望讓同學在投票之先，對普選有一個比較全面的認知。我們廣發電郵，邀請各傳媒出席，目的只想讓社會大眾知道，嶺南裡還有其他聲音，投票普選得出的結果，並非唯一的意見。結果是如何，大概早已有了定案，當日沒有任何傳媒來採訪。

現在所謂的新聞，意義究竟何在？不知底蘊的人，就會把嶺南與不道德扣連於一起，新聞，難道只為了「唱衰」而不是「做好」？傳媒在談仁義道德的時候，究竟，他們會不會手震？又或者，他們做愛時，會否想起那被他們文字所傷害的大學生？還是，會匆匆趕下床，把窗簾緊緊的拉上，恐防被鄰居看見親熱時的一舉一動？傳媒啊傳媒，請不要再小題大做，想想你們大學裡的日子(噢，對不起，我不是抬舉那些大學畢業生的記者)，有甚麼事讓你們憤怒過，有甚麼讓你們興奮過？怎麼今天，你們又成為了那眾多臉孔其中的一員？其實，你又知不知道，自己究竟在做甚麼？被甚麼人利用，為甚麼人說了話？你們所堅持(或堅持打挎的)，究竟，於你自己有甚麼利益呢？

算了算了，又有誰知道自己，到底在做些甚麼呢。

2005-04-24T16:17:00.000+08:00

轉載自李智良

來到三十歲，最討厭的莫過參加婚禮。參加婚禮活像一場交誼考核：要做禮金、要衣著光鮮、要介紹自己交待近况、要調笑、要拍數碼照、要交換電話號碼，更要看起來非常由衷的祝賀一對多半會離婚收場的新人，又要和其實不太認識的人同檯吃飯喝酒、吸菸。參加喪禮可沒那麼難受。其次討厭的，是飯局。面對各有發展的舊友，他們顯得那麼安全，並且懂得打算，有那麼多說不完的談資，可以大方跟正忙著的侍應說：「唔該！要多杯紅酒。」「唔該！俾多雙筷子。」平時在工作上受氣，那句「唔該」的「該」字發音拖得好長，彷彿是你「該」、你根本應該的意思。我坐在旁邊，汗顏，想找一個洞洞躲起來。

我希望在我三十歲的時候，會記得自己十九歲時，在東涌某餐廳裡做侍應的日子。我不希望發達或有錢，如果我預視自己會變成他們的其中一員的話，我只希望在生活無所憂慮時，還懂向工作中的人，說一句衷心的謝謝。並不拉長尾音。

愉林

2005-04-20T00:03:00.000+08:00

我對大是大非的敏感度原來一點也不高。有人認為讀文化研究的人，總會對社會公義、對弱勢社群有著某程度上的偏愛，又有人會以「把自己視為受害者」作為文化研究的代名詞。我並不知道一個大學一年級生，應該抱著甚麼態度去面對文化研究這四個字，不過我沒法把自己代入去那些不明不白的社會事件中，然後肯定自己選取了一個「正確」的立場，又或是別人認為我應該站在那裡的立場。

一直在獨立媒體留意著榆林書店因拒絕擺放女同性戀者的自白書，而遭到各界人士強烈評擊的事件。我就想，如果我們希望別人尊重某群體的性別取向，那麼，我們為什麼不能體諒書店在某些事情上，選擇了個別的立場，並對某些所謂「應該這樣」說不？每個人有自己的立場，我否定某人的立場，自然是從自己的視角去作批判，說句「這是我的立場」而後無須多加原因。我讀著別人的熱烈討論，無法在「對」與「錯」之間下一個判決。因為事情沒有「對」，也沒有「錯」，我們在自己的位置為自己辯護，為自己說話，在不知底蘊的情況下加上自己的立場，我覺得毫無意義。

我不是憤世青年。我明白有些事情，我們必定要去認識，我們一定要有起碼的了解，可是有些事，我確實沒法下一個清楚而明確的立場。

The Peachiest Life

2005-04-16T13:25:00.000+08:00

又一blog。

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