戀舊

戀舊的人。我已經不只是在懷念過去，我是熱切地戀上了過去，厭棄現在的種種，甚至無法再面對現在的所有。因為，因為現在的我已經失去了所有書寫的能力，腦海的運作亦宣佈失衡，唯有，唯有在閱讀過去時，尋找到一絲的蹤跡，原來我曾以這個模樣存在過。而這個存在，虛幻得像是從未存在過，但又確確實實地以文字紀錄證實了這個我的存在。彷彿我，只是依附在文字的一個靈魂，無任何輪廓、無任何形態，只是緊緊地靠著文字的表述來展現了這麼的一個我。是文字在述說我，我甚麼都不是。不。否認了自我的存在，並無一個所謂的我，以此，再不需使用「我」來確立起文字的權威，因為一切所說的話都不屬於我。在生活裡，那個我已經被侵佔，在公司裡工作的不是我，在商場中購物的也不是我，那只是一種生存的狀態，在工作在遊樂在說話在看在聽，但那從來都不我。而也不再需要追尋一個所謂的我，因為已無一個純粹的我，四周的一切都在逼迫在威脅在引誘在揉搓，嘴裡說不出真實的話，筆尖畫不出誠實的句語。

只有在等待，等待自己回來，等待，某一刻，我真的會回來。

在這裡放進的，是一個不真實的我。扮演成為一個偽知識分子，拿著理論來侃侃而談，嘗試把自己置於一個道德高地上，以為自己憑著文字的力量，可以把世上看不過眼的事情，都一一批判而令其移動甚至摧毀。

原來，我在移動的，是我自己，也藉此把自己推向一個摧毀滅亡的願景。

文字是沒有意思的，只有堆砌與錯誤解讀。從來都沒有過所謂意義，你跟我之間，其實從來沒有了解過。我們還不過是利用文字來掩飾世界的荒謬，黑與白，你說代表著甚麼呢？難道你相信文字真的賦有權威與大能？而不是為掩飾人與人之間的虛偽與醜惡而長生的一種工具？你又憑甚麼相信文字，甚至語言？你又有沒有認真的咀嚼過，說話包含的意義，你所聽的，是否只是你所希望聽到的？

我想離開。我想脫離每句說話每個眼神，每個裝載著意義的動作，把周遭所有的意義都一一消滅。

沉默不語倒不如一起「超低能，勁搞笑」！

沉默不語倒不如一起「超低能，勁搞笑」！

林海峰的「超低能、勁搞笑」

最近經常聽到「超低能、勁搞笑」這六個大字。用網上搜尋器來查看，發覺也有很多人以「超低能、勁搞笑」來書寫自己的網上日誌。本來「超低能」與「勁搞笑」並沒有甚麼大不了，平日在大學校院各處也不難聽到女生們拿著電話，以高八度的聲線說「超低能啦你」，或者男生們以極為磁性的語調回應「係囉，勁搞笑喎」，甚至在課堂的討論裡，也會間中出現此類極為地道的港式俚語。但當「超低能、勁搞笑」這六個字被放在一起的時候，其意義便跟以上分開使用的「超低能」或「勁搞笑」有所分別。「超低能、勁搞笑」源自林海峰最新一場楝督笑(Talk show)的其中一幕，他模仿一位女孩子跟朋友談電話時，經常掛在口邊的六個字，然後由此延伸至一種做(香港)人的生活態度：

「尤其在一個經一事，反一智的年代裡，有很多事你不能改變它，倒不如調節一下自己的標準去配合它，你自然便可以過得快樂一點。」

林海峰把「超低能、勁搞笑」這一香港俚語，放在香港近年的反智風氣之中再新詮釋，得出了一個新的意義，而「超低能、勁搞笑」之所以得到迅速及廣泛的傳播，除了「超低能」、「勁搞笑」這些日常用語的根深柢固之外，其實還因為「超低能、勁搞笑」的確成功引起觀眾的認同感。但這種認同感並不是全然同樣的，有些人可能純粹「潮跟」(即認為自己應該緊緊地追貼潮流)，也有些人因為對林海峰演釋的時下年青人感到不滿，所以認同林海峰描述的「超低能、勁搞笑」現象，但他們自己卻絕不會挪用，而把這種現象標籤為「青少年文化」，當中其實滲透著種種道德批判的味道。

為什麼「超低能、勁搞笑」會超低能又勁搞笑？

在一場楝督笑中，「超低能、勁搞笑」可能只被視作一種逗人一笑的說話技倆，或許被視為面對現實生活中各種荒謬狀態的消極態度，即使在林海峰的再現下，「超低能、勁搞笑」其實都沒有甚麼積極的作用，充其量是讓人在反智的社會中當一個犬儒的大眾，讓生活少一點負擔，多一點快樂。觀眾對「超低能、勁搞笑」有所反應，都因為他們被林海峰引用的現實例子，帶領著他們去了解「超低能、勁搞笑」的運作邏輯。「超低能」的事情明明應該是荒謬的，不合情理的，例如「排兩個鐘頭隊食迴轉壽司」是「超低能」，但林海峰口中描述的情侶並未因此而放棄，反而說了一句「係啦，搞勁笑」便繼續排下去。如果以邏輯的角度來看，「超低能、勁搞笑」根本沒有任何理性可言，從「低能」的詞義來說，低能本身就已經意味著事情的不理性。「低能」作為大眾化的俚語，已經脫離了原本只針對低智商的人的一種稱呼，而演化、推展成為一種形容詞，把生活中不合理或錯誤的事情冠上「低能」二字，甚至現在已到了一個地步，就是「低能」變成了毫無意義的詞彙，是被人經常掛在嘴邊的慣用語，與「是但」、「求其」、「你鍾意啦」這些無特別意義、甚至是無意識、衝口而出的詞句同義。所以，「超低能」這三個字，其實可以說是沒有特定意義，當詞彙的意義在重覆使用中被磨得光滑平坦，我們就不能夠從字面上追究其意義，也不能講究其理性邏輯。所以，「超低能」本身就已經與邏輯切斷了關係，而加上下一句「勁搞笑」，便意味著邏輯與意義已經再起不了作用，因為「超低能」的不合邏輯，在「勁搞笑」中已被徹底地消解了，並且以「勁搞笑」這種無立場、無態度、無意見甚至是無意義的話語，將現實裡的荒謬化成一種歡樂，化成似乎是真實發生過但卻又跟我毫無關係的事情。

在一個甚麼都要以「超」和「勁」來作為形容詞的城市，活在這裡的人都習慣了「超」、「勁」這些口頭禪，好像甚麼都要高人一等，或把事情推到至極才罷休的心態。「超低能」與「勁搞笑」的情況，就像任何「超」、「勁」的描述一樣，其實沒有甚麼真的「超」或是「勁」。布希亞形容一個資訊爆炸的社會已經進入了一種「超真實」的處境，事情變得比起真實還要真實，也沒有所謂真與假了。因為符號與真實再無連接，所以真實再也不存在，世界由虛擬的符號所統佔，化成了一種比真實還真實的狀態。Hyper「超」在這裡是布希亞關於後現代社會理論的精粹所在，若無「超」此一詞的介入，也沒有甚麼可表達出真實與虛擬的錯綜複雜關係。但在香港這個甚麼也要「超」和「勁」的城市裡，「超」和「勁」本身也幻化成一種無反映真實的符號，「超真實」放在香港的語言系統來理解，可能只等同「超低能」一樣的戲言。當「超真實」的核心意義被語言的符號化消解了，這一個用來描述後現代社會狀況的「超」變成空氣中的純粹震盪，那麼「超低能，勁搞笑」在香港的社會環境中產生出來的又是甚麼效果？

「超低能、勁搞笑」的致命性

布希亞說，一個策略的秘密在於：客體不再相信其慾望；客體不再靠著其慾望的幻象；客體沒有慾望。沉默的大多數一直被視為不懂反抗，對政治毫無參與，而且最重要的是，他們沒有改變現況的權力。可是在布希亞的理論中，沉默的大多數倒不是沒有力量的，雖然他們沉默，但他們的沉默是加速制度衰亡的力量。人們不能靠著了解事情的真相而去抵抗虛擬，因為他們往往會發現根本沒有所謂真相可言，所以，當人們不執意於真實／虛擬的對立上，而以沉默去加速制度的衰亡，倒能夠使其自身耗盡而死亡，成為了對抗虛擬的一種方法。在狂喜之中，大眾得到了推翻制度的希望，由不斷的膨脹、上升和加速，以至最後把制度的空洞與無意義全然暴露出來，希望就由此而生。沉默，可以是一種致命策略。但如果按照「從制度的極限暴露其荒謬性」而言，「超低能、勁搞笑」其實也可以是一種致命策略。

在政治經濟裡，沉默的大多數發揮了加速制度死亡的力量，容讓制度的荒謬與空洞推展至其極限，所以沉默是重要的力量。但沉默其實也是一種態度，不表態不代表沒有意見。既然「積極不干預」也可以是一種經濟策略，其實沉默也可以是一種意見。另一方面，雖然「超低能，勁搞笑」表面上顯示出一種積極的意見，對制度與事件作出「負面」的評價，可是，當我們從語意上徹底了解「超」、「低能」、「勁」、「搞笑」這些詞彙的組合，背後組織起來的無意義，便知道這根本不是帶有任何「評價」的話語。沒有評價，不代表沒有態度，如果沉默是「以消極態度來表達意見」，「超低能，勁搞笑」就是「表達無意見的消極態度」。沉默，是沉重的，當認為事情無可挽救的時候，就只能以沉默來應對。沉默避過了語言帶來的空洞，沉默不讓語言來表現我們，沉默的重要性是，它逃開了所有被符號化的可能性。沉默之所以沉重，在於其苦苦尋求不被符號化的路線。但當沉默本身也被符號侵佔時，成為了符號化的「語言」時，沉默再也擔當不了加速制度腐化的功用，我們便應該重新思考扭轉制度的其他可能性。

「超低能，勁搞笑」能成為新的致命策略，是因為它容許荒謬與空洞得到「低能」、「搞笑」的幫助，繼續在制度裡流轉，像一個莫比斯環一樣，不停地迴轉下去。「超低能，勁搞笑」更是表現出布希亞所形容的狂喜(Ecstasy)，本來「低能」「搞笑」已經是荒謬且無意義的，但也不足夠令制度伸展至其極限，還得加上「超」與「勁」來加強「低能」和「搞笑」的效果，來加速荒謬和空洞的運行，令它們無所不在，成為純粹的「超低能」和「勁搞笑」。我們無法尋找「超低能」究竟有多低能，「勁搞笑」到底有多搞笑，它們的存在是純粹潤滑了制度的空洞與荒謬，是符號與符號之間的意義交換，若要理解真實的「超低能」與「勁搞笑」，這只會是徒勞無功的。但是正是因為處於「超低能，勁搞笑」這毫無意義的論述裡，荒謬與空洞才得以突顯，例如，如果我們很細心分析特首選舉之利弊，把其視為一場真正的選擇來分析，那麼我們便陷入了追求真相的危機中。甚至認真地抽出其「虛擬真實」的本質，我們還是躲不過相信真實的存在。但假如我們說，「特首選舉真是超低能，梁家傑實輸啦，勁搞笑」，我們任由超真實繼續佔領我們的生活，而且我們以符號化了的「勁搞笑」來潤滑了這種比真實還真的選舉背後的荒謬性。

符號對戰符號

黃國鉅在書寫關於香港社會如何體現出布希亞的理論時，舉出了數個於香港發生的虛擬例子，他認為香港人要擺脫反智，只可循兩條路線，一是重回到柏拉圖式的辨證法，尋回語言與真實的關係，二是以沉默來認識真實，避開語言對真實的扭曲。理論上，這兩個方法似乎是最有效的，因為它們都在嘗試擺脫語言對真實的擬仿，讓人由辨證或沉默來重新了解真實與語言的關係，這可能就是布希亞所指的，理論上的策略。但在一個資訊爆炸的年代，這樣做還可能嗎？而且，在這麼一個年代，沉默真是可以避過符號來讓真實呈現嗎？甚至是，我們真的有尋回真實的可能性嗎？在一個充滿擬象的空間，尋回真實的嘗試是危險的，因為我們會發現最後根本無真實可言。既然知道真實的不可能性，倒不如按著布希亞的狂喜理論，以符號決戰符號，令制度自我解體崩潰。即如特首選擇，梁家傑以一個「張伯」的虛擬人物來助選，煽動觀眾的情緒，那麼曾蔭權其實也應該擺出一個「陳婆婆」或「黃伯」來應戰。電視機前的觀眾聽見「張伯」與「陳婆婆」的故事，也不要追究其真偽，只需要一句「張伯喎，超低能，陳婆婆喎，勁搞笑」，便把整場選舉的虛擬性推至最頂峰，任由其繼續自我運作起來。我們也不應探討誰人的故事來得感人，誰人的故事來得真實，反正甚麼也只被編上「超低能」的符碼，甚麼也只有「勁搞笑」的空洞意義，我們為什麼要認真討論呢，難道我們相信這些都是真的嗎？

所以，每當我們開始討論事情結構、邏輯或意義時，便會墮入尋找或接觸真實的陷阱裡。沉默的人不說話，因為他們不願意發表他們的意見，但如以沉默去作為呈現真實的方法，沉默便吊詭地成為語言符號的一種。於是我們不能再以沉默對抗虛擬，因為沉默已經成為了符號的一分子。「超低能、勁搞笑」在語言上的極至，正正是一種毫無指涉、空洞、無意義的符號典範，「超低能、勁搞笑」這六個字，表現出來的低能、搞笑，正是一種極度的超真實，因為你無可能找到何謂「低能」和「搞笑」了。「超低能、勁搞笑」本身也是一種狂喜，把無意義、無態度、無立場的香港人特點推至極限，甚至超越了所謂的犬儒，而落入既好像有意見，但其實又沒有意見的吊詭裡去。事實上，我本不應該長篇大論何謂「超低能、勁搞笑」，因為我在嘗試替「超低能、勁搞笑」去確立一個意義系統，可是當我這樣做時，我便墮入了尋找「超低能、勁搞笑」的真實裡去。與其談論真實，不如一起「超低能、勁搞笑」！「超低能，超低能！勁搞笑，勁搞笑！」

我做不好這份工－一個兼職的自白

我做不好呢一份工

見工的時候，我很清楚記得，自己沒有向聘用我的人許下甚麼宏大承諾。我應徵這份兼職店務員的時候，心裡只盤算著每一個月大概可以賺到多少收入，而也沒有想到究竟我需不需要做好這份工。這一兼職店務員的職位，入職條件只求你有中學畢業的程度，懂說廣東話、略懂英語，性格開朗而且有禮貌。以這些入職條件來說，於現在的求職市場上這幾乎是一份優差，沒有「操流利的英語與普通話」、「可輪班工作優先考慮」、「三年零售經驗」等等的條件要求，見工時也沒有任何自我想像與預設的刁難問題，我以為，我真的可以做好這份工。在我心目中，做好這份工的意思大概是：「能為公司賺錢，對客人真誠有禮，不會黑面不會惡然相向，遇到麻煩的客人時能夠耐心忍耐，要經常保持笑容。」而當我能在工作之中保持愉快的心境，客人在我的推銷下願意花錢購買公司的產品，我自覺我已經做好這份工了。然而這一份兼職店務員並未因為工作上的自我感覺良好，而使我繼續犧牲下課後的空餘時間換取工作的酬勞，相反，在「工作」以外的問題上，令我無法做好這份工，以至後來放棄這份兼職工作。

作為一個店務員，我的責任理應只是協助銷售的工作，其餘一切的都不用管。可是，作為一個店務員，當你目睹在你之上的店務主任，於工作上有任何不妥當的地方，如誇大貨品的事實時，你應該做的，原來是保持沉默而且不予以理會。我無法把工作做好的其中一個原因，就是我太過多管閒事，對於店務主任的處事手法，我沒有保持應有的沉默，並忘了社會上由工作區分出來的等級，膽敢向公司的管理層，用自以為婉轉的口吻來表達對此人之不滿。

我換來的答案是：「各人有各人的崗位，你做好自己的工作便是了。」

原來，我從來沒有做好過這份工。因為這份工作要求我的，並不是待客以誠，保持今時今日應該有的服務態度。我希望做好這份工，只是我心目中想像的所謂好，跟公司老闆要求的好，原來不一樣。於是我明白到，為什麼特首的競選口號「我要做好呢份工」在市民心中得到如此好評。

我會做好呢份工

從梁家傑公佈參選特首開始，最令人期待的，可能是現任特首曾蔭權面對一個似乎毫無威脅的對手時，將會使出的技倆與招數。即使是一場不用認真對決也可以知道結果的友誼賽，觀眾還是會期待，強勢的一方會怎樣漂亮地擊敗對手，實至名歸地取得勝利者之名。特首之爭的結果，幾近是可預料到的，然而大眾期待的是，那個已知的勝利者怎樣可以不負眾望地以漂亮的姿態得到連任的結果，並由此確立其統領管治的威信。可是，當「我會做好呢份工」此一競選口號出現於各大交通公具的宣傳燈箱上，並迅速被竄改成各種各樣的版本，例如：「我會辭左呢份工」此等戲謔式的押韻句上，漂亮的勝利姿態已經離我們的特首而去，但卻出現就如蔡子強所形容：「民調好而輿論差」的奇怪現象。一方面有人揶揄曾特首的毫無創意，另一邊廂卻有人對此極為讚賞，「做好呢份工」作為一句口號，我相信真如蔡子強所說，「觸動群眾的心弦，道出他們藏在心底裡的鬱結和怨憤，又或發掘出人類心靈深處的高尚情操」(《明報》二月九日論壇版) 試問誰人心底會有「不想做好這份工」的道理？但現實歸現實，想做好，與真的做得好，卻又是兩回事。所以我極相信曾蔭權由加入公務員行列便開始許下的「我會做好呢份工」，並不是一個承諾，而是一個由此至終都未被應允的卑微願望。


口號其實是一個願望

「做好一件事」這個「好」，實在是很抽象的允諾。而且以不同的量度標準來衡量同一件事的好與壞，得出的結果也不盡相同。如果在民意調查中，大部分市民都接受了「我會做好呢份工」這既抽象又似是而非的應允，甚至連想也沒想，究竟這句話應該對誰說的時候，為什麼香港人對此口號如此受落呢？是否因為特首肯紓尊降貴，甘願把自己的工作視為一份工作而已，就如同香港數百萬打工仔一樣，抱著「都不過是打份工而已」的心態呢？不少人批評曾蔭權這句口號，背後沒有任何政治理念之餘，還有那將管治視為僅僅一份工作的心態。那麼，究竟工作的問題是甚麼呢？為何我們會對工作二字如此敏感和執著呢？因為在我們想像之中，工作是由老闆給予員工的一些責任，而員工去服從老闆或上司的指令，履行那些責任的背後目的，只是為了付出勞力以後的收入。而曾蔭權也由口號裡，如實地告訴我們，他其實也只是在打工而已，只是責任較重，壓力較大，與你們小市民根本沒有甚麼分別。有人說他選的是親民路線，但我認為，他是個很老實的推銷員。

「我會做好呢份工」作為一個口號，背後總會反映出某些個人的理念(未必關乎政治)。曾特首如果對中央說，「我會做好呢份工」，加一點理直氣壯、毫不含糊，大家都會相信他真是會做好這份工。可是，廣大市民又不是他的老闆，也沒有決定他當選或落敗的資格，他跟我們說「我會做好呢份工」似乎就顯得有點詭異了。於是我想，如果「我會做好呢份工」可以被讀出另一個意思的話，那麼我們或者可以了解曾特首究竟在想甚麼，不然的話，為了討好無權投票的小市民而選擇一個明知會被廣大「知識分子」所嚏之以鼻的口號，這決定似乎笨拙了點。當我從工作的困局逃出來的時候，我忽爾明白到，「我會做好呢份工」其實不是一個對任何人許下的諾言，情況類似一個在百家樂賭檯輸掉無數把的人，跟你說「我會贏番呢一鋪」時，他/她根本就不是在向你承諾些甚麼。「我會如此這般」這種句語實際上是一種自我催眠，反反覆覆地喃呢著，所希望是這句說話得以應驗，從困境之中拯救自身，隱含一種不顧一切、孤注一擲的激烈情緒。既然曾特首當公務員也四十多年，何以今天又無端重提四十年前許下的承諾呢？假如我們把「我會做好呢份工」視為困境之中自救的願望咒語，就不難理解曾蔭權這句話背後的動機，也應該明白，事情與一個領袖的承諾完全無關。推銷員出身的曾特首的確老實，他是在承認自己的工作一直都做得不好，所以才立下「我會做好呢份工」這願望，是我們錯誤理解其為一個承諾吧了。

You’ll never get the job done.

每次轉換新的工作，我都跟自己說，今次必定要做好這份工。與其說這是一個承諾，不如說是一個願望，所以我相信曾特首這口號是有弦外之音。英國社會學家Bauman說工作倫理的角色是去規管社會秩序，工作間就是社會融合的地方，每個人在工作之中學會了怎樣遵守規則，被訓練出一些被規管的行為，社會角色(social character)亦由此而成。曾特首的口號告訴我們，他跟任何市民都一樣，雖然他是高高在上的特首，但他也是一個受老闆指令左右的打工仔。他也要守工作間的規定，他的行為其實也是受工作倫理所支配著，即使他是由中華人民共和國香港特別行政區所聘任的領導人，但他也有鬱鬱不得志的時候。例如以為自己做得很好，原來自己未夠好，正如社會上千千萬萬個打工仔一樣，滿心以為自己做好了工作，但原來沒有，從來都沒有。也如我一樣，做好一份工作就是要把不滿的事情通通容忍，忍氣吞聲，有問題裝成沒問題，凡事都不要有意見，但我做不到，於是我辭職。我並未世故至如特首一樣，情緒智商高得把所有事情都看得輕，沒堅持，喃喃自語「我會做好呢份工」來支持自己繼續走下去，所以我沒有對別人說過「我會做好呢份工」。然而要成為一個像曾特首出色的打工仔，懂得以自我催眠來減去工作上的不如意是極為重要的，「我會做好呢份工」的而且確擊中了云云打工仔的要害，就如蔡子強所說偉大口號的特點，「觸動了群眾的心弦」，甚至可以說是「發掘出人類心靈深處的高尚情操」。

明明是受了委屈、明明在出賣自己的良知、明明是混淆是非黑白、明明是官商勾結，但因為這是一份工作，在工作倫理下應該遵守並履行的責任，所以事情在既得利益者的網絡中，變得毫無關係了。例如市區重建局的林中麟，他的工作是要把一直拖累政府收益的前土地發展公司，變成一些可以賺錢的項目。於是一連串舊區重建、拆卸、賣地、萬丈高樓的出現，歷史建築的消失，政府收入來源的增加，都印證了「我會做好呢份工」這邏輯思維的應用。這口號簡直就是實踐了「發掘出人類心靈深處的高尚情操」的效果。試問這個現代社會，有誰人不深受工作倫理所支配？付出勞力然後得到合理回報，毋寧是整個資本主義社會最為道德的一件事，而做好一份工，更加是資本主義社會人類心靈最高的價值追尋。偉大的口號，莫過於教化世人一種人人皆實踐的工作倫理：我會做好呢份工。這根本就是數年前一個胃藥廣告的延伸「一二三四五六七，多勞多得！」，今天呢，「我會做好呢份工」「我會做好呢份工」……整個香港像陷入一個全民自我催眠的狀態，人人口中心中默念著特首的金句，當明天上班又要面對那個無理取鬧的上司，或者在工作上的表現得不到賞識時，大家都會像曾特首一樣以現代社會深植於人心的工作倫理來自我安慰一番。既然無法擺脫，不如就與工作倫理互相擁抱，眼泛淚光說著「我會做好呢份工」「我會做好呢份工」，期待著終有一天，我這一份工終於做好了。

但事實是，你是如何也無法做得好這份工。因為「做好呢份工」，是支撐著整個工作倫理的核心願望，一旦做好了，完成了，再沒有願望的時候，工作倫理也就要倒垮了。一旦失去眾生所督信的工作倫理，而沒有其他同樣能支撐起人類自身價值的代替品時，一眾迷途羔羊頓時失去所靠，按照Bauman的邏輯來推斷，社會的秩序應會大亂，各人失去了自己深深依附的角色單位，會變得茫然不知所措。所以，「我會做好呢份工」永遠都只是一個不斷落空，不能應允的願望。於是，如果視曾特首的口號為承諾，那其實永遠都不可能兌現，但換個角度來看，將之視為一個願望，一個因為對自身價值有所追求，卻又鬱鬱不得志的卑微願望，當下一刻，特首跟你，確實無兩樣。這麼遠，卻又是那麼近。

The Peachiest Life

舊事已過，一切將變成新的？
---從天星碼頭審視香港的歷史觀－清拆與重置的意義

引言：

二零零六年天星碼頭被迅速清拆一事，喚起了社會各界對於古蹟文物保育的關注，這次的清拆事件，除了反映出特區政府的漠視民意外，同時亦引起了一次對歷史、文物保育、文化、後殖民身份認同各個問題的反思。歷史，在一個後殖民的城市，究竟份量有多重？最值得思考的問題是，何以走出來跟政府清拆行動抗衡的人，都是與鐘樓感情「年資」最淺的一輩？對於年青一代來說，他們未經歷過的過去與歷史，反而成為了推動他們關心這個城市的力量，高官們所說的集體回憶或懷舊，似乎不適用於他們身上。孫明揚說，清拆碼頭一事要「放眼發展，兼容懷舊」，所以「規劃署會研究如何將舊天星鐘樓及碼頭的特色部分融入新海濱的設計，會考慮在新的海濱休憩用地重建天星鐘樓。」(文匯報12月14日) 雖然面對著各界的壓力，鐘樓卻在十二月十七日清早急急被拆卸，並且按一般廢料被處理。鐘樓的命運已定，好像已經再沒有再說下去的必要，但在政府的發展主義下，對於歷史文物的處理卻是有必要正視的。歷史，在後殖民的香港中，到底是怎樣的一回事？文化研究學者Simon During曾提出「把過去他者化」一說。在清拆鐘樓一事上，各層面的評論事實上反映了對歷史不同方面的理解，孫明揚說尊重市民的懷舊，認為重置鐘樓便等於「解決」了市民的訴求，有人認為拆了又不等於會忘記歷史，但不拆倒也不代表會記起，但在這些論調上，都體現了During所指的「把過去他者化」。這文的書寫目的，就是從天星事件提出過的各種概念上，嘗試勾勒出一些對歷史的想法，參考During “The Past: Cultural History/ Cultural Memory”一文中，以文物作為保留過去與歷史的手法，在天星碼頭這一項目上，到底產生了甚麼問題，以致引起社會如此大的迴響。


一) 懷舊 (Nostalgia)


「我認為政府現時採用的做法是一個兼容社會對懷舊及配合社會發展的方法。」

孫明揚沒有詳細解釋過所謂懷舊所指的是甚麼，但從一般對懷舊(nostalgia)的理解，是帶有一種對過去生活的美好想像的意思，對過去的懷念，是發自感性上的，甚至可以是一種純粹個人的情懷。按During一文中提及，「詹明信將『當下的』懷舊視為一種對真正歷史的缺乏」(During, 2005:57)，但他認為「懷舊應該被視為『過去』這一角色的削弱與及社會身份建構繼承的後果」(ibid.)，懷舊二字，將對過去的重視，簡化成為一種純然的感情耽溺，而且這份感情，按孫明揚所言，卻只屬於一般市民，他們(作為香港特別行政區的官員)在一個理性的、規劃的層面上，是有必要撇下所有對過去的感情，把發展放於首位。顯然地，就天星事件而言，懷舊二字的確將過去的重要性削弱了，並且建構起了一種特有的社會身份，似乎是普羅市民才會對天星碼頭發生感情，懷舊的情操於是也只發生在他們身上，形成了身份建構上的一個指標。所以，孫明揚把市民對保留鐘樓的訴求，純粹歸類為懷舊，就是把過去的重要性抹殺掉。懷舊，代表著一種對過去感情的耽溺、迷戀，相對於當下一刻的發展，懷舊就是不切實際的。而要解決懷舊這一情意結，按照孫明揚的思維，似乎只需要將同一物件遷移到另一個空間，任由它脫離了本身的歷史、空間語境繼續「存在」下去，讓思念的人憑弔、讓好奇的人駐足、讓未來的人膜拜，便已經可以將歷史延續下去。

懷舊這一概念，事實上與During所指出的歷史相對主義有共通的地方，他說「這樣把過去視為根本的他者，稱之為歷史相對主義，與進步主義其實是同出一轍。」(During:53)在進步的論述下，懷舊似乎是次要的，而且把過去與歷史減弱成一種懷緬，「在歷史相對主義，過去主要透過敘述的迷惑、陌生化的快感，幫助我們去理解現在，因為這種力量之下，現在與過去只有極其微弱的關係…」(ibid.)懷舊正好體現了這種過去與現在的割裂，懷舊令到過去所發生的事情回歸到一個感情上的層次，這些懷舊的論述使得過去似乎只屬於曾經經歷過這段歷史的人，搬出懷舊二字，目的是要把過去與現在的關係切斷，這樣的話，過去的重要性便因此而減弱，也使得清拆天星碼頭的工程顯得合理，因為市民對天星碼頭的感情，只是一種懷舊，然而完全說不上有任何價值或意義。


二) 集體回憶 (Collective Memory)

「拆唔拆﹐同記唔記得歷史沒有必關係。
拆了不一定會遺忘﹐不拆留下來也不一定會記得。」

這是從Inmedia的留言版中引用的其中一種說法，這種思維事實上是跟During一文提過的歷史他者化相當接近，為甚麼拆唔拆，會跟歷史沒有必然關係呢？「已死的歷史造成了一個特定的問題：過去成為了他者，是屬於其他人的其他文化。」如果人們是重視歷史，重視自己的城市，有人要破壞他們的歷史，破壞屬於他們生活一部分的時候，他們自然會為之而憤慨。那種因果關係，並不是因為要拆，所以才記起，而是歷史根本就是生活的一部分，拆了天星的鐘樓，就是要破壞這個城市的歷史。這種對於歷史的誤解事實上是香港一種很普遍的邏輯，因為我們習慣了博物館式的歷史，以為是一件歷史文物去「喚起」我們對於 過去的回憶，「因為過去在持續被他者化的過程中慢慢消失，要保留過去愈發變得艱難。過去被博物館化，成為了被計劃保存與展覽的物件。」(During:54)我們以為是透過一件歷史文物，去建築起對歷史的認知，而這種歷史其實是屬於其他人的。然而，歷史與文物的關係真是這樣嗎？這種關係似乎是很理所當然的，因為歷史從來沒有一個位置，只有在遺忘與記憶之間，它才是可以被說出來或者被形容，但歷史是甚麼呢？一個城市如果是重視歷史的話，根本不會有遺忘或是記得這些用語，當歷史只是徘徊在可有可無的位置上，可以被選擇為記得或遺忘的話，那些並不是歷史。那只是屬於個人的回憶。如果按這些回憶的思維走，拆了當然不一定會遺忘，不拆 也不一定會記得。但要注意的是，歷史並不能按這種二分法去定義，而且，這種說法根本就把「拆」這個動作過份放大，天星整件事從不在於簡單的「拆」，而是拆 的背後隱含的種種不平等權力關係、政權過大、漠視民意，甚至是青年人對身份意識的認同，與及更多更多的歷史意義。如果單單將整個運動歸納到拆與不拆之上， 就是把以上種種體現出來的文化價值與實踐全然否定。


「是不是拆了天星﹐香港人對香港的歷史就會忽然失憶﹖
早幾個月天星還末拆時﹐又有多少人每天過路天星碼頭﹐會想起六六年有個人曾經在那兒絕食﹖」


拆了天星，不代表香港人對歷史就會忽然失憶。然而反抗的行動，其實早就遠超越了記憶與失憶的層面。香港人對於歷史似乎是處於一個被動的狀況，他們的歷史在拆與重建之中被纂改，被剝奪了說話的權利。天星碼頭清拆工程進行時，未必人人都記得蘇守忠，但不記得，不代表沒有發生過。正因為香港對於歷史的不重視，以至天星碼頭的歷史價值與意義只留在懷舊或集體回憶的層次，於是，保留的原因也似乎離不開懷舊這些虛無的原因。如果按照「拆天星，香港人並不會因此而對歷史失憶，因此沒有必要保留過時的硬件」這邏輯，香港絕對可以完全拆了然後重新打造一個品味庸俗的「新」城市，全部舊式的建築改為毫無品味的偽包浩斯、偽維多利亞式的建築，反正歷史書已為我們保留了應有的記憶，是否保存城市原貌也沒所謂吧，反正香港歷史博物館一年四季也有香港故事的展覽，把所有文物仿造再博物館化，也不見得對香港的運作有太大影響。但一個城市的價值不在於其外觀，而是她內在的歷史深度與精神價值，雖然香港有很多所謂的旅客觀光點，當中也包括了一些博物館與文物古蹟，但這些文物工業卻沒法將香港這地方的歷史切實地告訴旅客，即使將來天星碼頭真如孫明揚所應允，會遷移至中環的海濱長廊，但脫離了原有語境脈絡的文物，意義究竟在那裡？正如During所說的[澳洲]淘金旅遊景點，「歷史的厚度亦蒸發掉：所有的暴力、欺騙、幻想、失望、痛苦，淘金潮裡反中國人的種族歧視，都被漠視或者轉化成為懷舊、受遊客歡迎的形象…毫無疑問，許多文物工業的吸引點都把過去簡化成一些感人的形象，而且也沒有為遊客提供多少關於過去的資料。」(During:58)天星鐘樓一旦脫離了原有的地點，其歷史意義更會在旅客的來往中慢慢消失，那時候，蘇守忠是抗爭、反對清拆鐘樓的行動、碼頭曾盛載的歷史更加消散於香港的歷史之中。

結論：

香港的歷史在清拆與重建中慢慢消失，近來雖然多了民間的聲音反對清拆行動，甚至多了由民間自發的保育與發展方案，可是具歷史價值的地方仍然改變不了被清拆的命運。而在這些清拆的決定上，事實上反映了政府對於歷史的價值觀，他們對於歷史文物的處理，更加印證了他們對於歷史的不重視，以為將原件搬遷等於重視歷史的錯誤思維。天星碼頭被清拆後，並不代表事情得到完滿的結束，相反，正因為天星碼頭落得如此下場，我們更加需要重新審視歷史與城市、歷史與我們的關係。「懷舊」、「集體回憶」這些詞彙背後究竟如何扭曲了歷史與我們之間的關係，如何淡化了歷史在發展中的重要性，都是我們需要去深入理解的，如果我們不認真地審視自己與歷史之間的關係，只將歷史視為與自己不相干的事情，這個城市只能在清拆與重建中慢慢被消滅，剩下簇新的軀殼，但卻失去了歷史和精神價值。


參考資料：


During, S. “The Past: Cultural History/Cultural Memory” Cultural Studies: a Critical Introduction Routledge: New York, 2005


孫明揚：《放眼發展 兼容懷舊 ——遷移天星碼頭的回顧與前瞻》，文匯報 2006年12月14日，文匯論壇

又一魚旦貨

英雄主義沒落？
解讀杜琪峰《黑社會》和《黑社會之以和為貴》中呈現的後九七香港

引言：

電影作為一種社會文本，除了純粹的美學呈現外，在某程度上也反映了時代的某些特質。電影能夠被觀眾所接受而且產生影響，其中必具有與當時社會環境、人民主流思想與意識形態有相連貫的地方，而這些潛藏於電影的時代特色，往往需要透過了解當時的文化氛圍作出相對應的解讀。這並不是要否定電影本身的美學價值，但從文化研究的角度來看，電影作為一種時代產物，是照向社會文化的一面鏡子，而且其「美」與「不美」的價值判斷，往往也是受制於時代環境的因素中。所以，以文化研究去角度來說，電影，與文學、音樂等文化產物，同樣潛藏著對應時代、文化氛圍的語言。透過解讀電影這種社會文本，如故事內容、拍攝手法以至觀眾反應等等，也許能夠把一些被主流忽略了的聲音與話語，通過文本分析重新整合，拓闊電影的可讀空間，同時豐富電影的閱讀可能性。

香港電影於過去數十年的發展起了重大的變化，由六、七十年代的新興大眾娛樂，到八、九十年代的普及文化，以至九十年代中期開始出現衰落的電影工業，這些明顯轉向，實在不止是電影行業本身的問題，其實與社會的文化、經濟、政治的變化有著緊密的關係。香港的電影發展，可以與經濟、文化、政治轉變，作一個平衡的閱讀，例如以過往同類型電影母題(motif)處理上的改變，作為電影研究/本土研究的切入點，也可建立出另一種解讀香港歷史的視角。本文以二零零五年香港電影《黑社會》以及二零零六年的《黑社會2之以和為貴》為文本分析對象，嘗試透過回歸後十年，解讀一套開宗名義以黑社會為題材的電影，如何打破與拆解過往港產片黑道英雄人物的神話(myth)，藉比較過往處理黑社會「英雄」的手法，展示這樣完全顛覆黑社會重視義氣的傳統，怎樣切合了後九七香港的時代氛圍，而這種去英雄化的處理，又可怎樣被閱讀為一種後殖民的政治寓言。

七十年代初張徹的英雄電影至九十年代古惑仔的陳浩南

英雄，不論在本地或是西方電影，都是佔了相當比重的電影母題；英雄不是一個清晰的電影類型，但它往往是一種對正邪對立，道德價值肯定的判斷，能夠被稱得上是英雄的角色，在電影中必然佔了一個主導事情發生的位置，而且其存在價值是正面的、被肯定的，甚至是觀眾投射自我的對象。而英雄二字之中，事實上已表明了英雄的性別定型，而似乎以「英雌」為母題的電影，結局往往回歸到男性主導的故事線，女性的勇敢、機智、果斷，最後只淪落為男性完成大業的其中小部分，張徹就曾經對男性與英雄悲壯式結果有以下解釋：「動作片常需要有悲壯感。營造悲壯氣氛，用雄壯的男性總好過用溫柔的女性，……女性也有悲劇，但那是慘劇，而非悲壯。」 英雄形象除了決定了電影關鍵角色的性別外，其他有關於英雄的塑造其實也相當開放，導演能夠憑自己的道德判斷去塑造當時時代可以被普遍接受的英雄角色，但觀眾卻同時能夠憑個人的道德判斷去決定誰人才是英雄，然而(主流)導演與(主流)觀眾之間對英雄總有一個相互交疊的定義，而這種對英雄的定義以至其可以透過電影呈現出來的形象，事實上潛藏了一套對英雄形象的道德邏輯，而進一步來說，英雄形象的塑造以及其之所以成為英雄，無法擺脫社會文化加諸於英雄的條件。

重塑香港電影之中呈現的英雄人物，可以發現英雄這一母題的發展是相當穩定的－英雄被置於正邪對立之中，以戰勝邪惡為抱負，經過與邪惡勢力交戰，英雄或是以勝利的姿態解決事件，或以悲劇式的英雄形象敗給邪惡勢力，當中以後者的感染力較為強烈。以結構主義理論來分析英雄故事原型，可以整理出以上的深層結構，而這種深層結構呈現出來的表層結構，卻是具有時代意義的。在六、七十年代，張徹武打電影中的英雄人物可說是當時一種最突出的代表，「張徹的電影不少以亂世為故事背景，結局且往往是英雄壯烈犧牲，整套電影以悲劇結束。」 張徹電影中塑造的英雄總以悲壯的死亡作為結束，被屠宰與被殺謬，是張徹鏡頭下不能避免的「痛苦與死亡」 。而要鋪排出英雄的壯烈犧牲，表現其大義凜然與英雄氣概，張徹大多安排英雄遭到暗算，呂大樂就以此形容：「沒有暗箭、埋伏，基本上就沒法解釋片中的英雄、大俠到最後的壯烈犧牲。」

這種亂世英雄的道德邏輯－英雄即使功夫了得，仍難敵小人的暗算，最後盡其一口氣，將敵人殺光，然後展示一種英雄式的壯烈犧牲，按呂大樂的分析，與黃飛鴻及石堅的正邪對立亦不同，「黃飛鴻系列中傳統中國價值的系統建構，是建基於正反兩派同時接受某種社會道德規範之上。」而七十年代後期成龍、洪金寶那種「小聰明、反應快、有創意」的小子形象少年英雄，實在又與張徹電影那種秩序與邏輯截然不同。小子形象的少年英雄，不是憑其真材實料的武打功夫去戰勝別人，而是靠小聰明、運氣、反應來解決危機，以此種大眾文化邏輯來看，事實上切合了七十年代香港經濟起飛、殖民統治進入穩定的社會環境，香港人「醒目仔」的形象亦由七十年代中後期起建立起來。只要懂得把握機會，人人都可以發達的心態，反映在電影中成龍、洪金寶等少年英雄身上。相反來說，七十年代初張徹的電影，描寫的是一個「混亂環境下不確定與缺乏安全感的狀態，而這樣的社會狀況存在一道灰色地帶。這個地帶的秩序是不穩定和不完整的。」 呂大樂指出，觀眾之所以能夠接受這種奸人當道的社會秩序，正是因為六十年代中、七十年代初的香港社會，「一個尚未能令市民對社會制度產生信任的時期」 ，與電影呈現出的不安感、不穩定相互吻合，英雄的成就並不是取決於其能力，這是與七十年代後期的英雄形象是完全不一樣的。由此可見，英雄人物形象的塑造，鮮活地反映了當時社會文化的氛圍，而張徹的英雄人物更是一個時代的象徵。

直到八十至九十年代，平民英雄的形象又與張徹電影中的武打英雄有所不同，其現實與虛構的拉扯滲透了英雄電影的各處。有別於七十年代後期洪金寶、成龍等人那種小人物滑稽式的喜劇功夫電影，八十年代的經典電影《英雄本色》(1986)，回歸到張徹那種悲劇英雄的浪漫之中，並且打破了小聰明式的功夫，以槍林彈雨、以一敵百的槍戰場面，打開了港產電影英雄的新形象。吳宇森的《英雄本色》中，將周潤發這一黑社會人物描述成一個重情義、講信用的英雄，而其敵人倒不是一貫的警察與黑社會對立下的正邪之鬥，而是黑社會之中「講義氣」與「不講義氣」之爭。這顛覆了傳統黃飛鴻式的正邪對立，將英雄人物的道德界限模糊化，黑社會人物之間的正邪對立取決於講求義氣與否，若有出賣兄弟者，便是整個社團的敵人，英雄的意義建立在出賣者與被出賣者之間。而黑社會電影以義氣為主題的傳統，大概就由此開始。九十年代文雋、劉偉強《古惑仔》系列，承接了《英雄本色》的英雄人物原型與故事結構，忠奸分明、黑社會中英雄鬥惡棍的鋪排，是「黑社會講求兄弟情義，講義氣的便是英雄」故事結構的一種延續。但黑社會的英雄卻非一些行俠仗義，抱打不平，處於主動位置的人物，蒲鋒便指出「通常是重傳統講江湖道義的英雄主角，受到以暴力橫行只講利益的黑幫新勢力所挑戰、壓逼，主角受道義所束縛，處處受制，飽受欺壓侮辱…才來一場以以一擋百玉石俱焚的大反僕，把大反派消滅。」

若果張徹的電影隱含了一種對亂世不安感的投射，英雄最後被暗算而壯烈犧牲的下場廣被那時的觀眾接受，那麼黑社會人物英雄化背後隱含的黑白模糊化，與其受到挑釁才還擊仍可成為英雄的道德邏輯，而可以怎樣切合到九十年代的社會文化之中？八十年代末至九十年代這整整的十多年，是香港處於殖民與後殖民的過渡期，香港人被迫接受了回歸的事實，但這個事實卻是遙遠而不可及的。香港人依然處於富裕與繁榮的生活中，身份認同的問題在八九民運後漸時冷卻下來，進入九十年代回歸前的數年，大家關心的問題也只是「五十年不變」承諾能否實踐。香港的前途被一個應允了卻又未被實踐的承諾中，契約式的未來充滿著一個又一個未知，糾結著的問題遲遲未得到解決，對於九七回歸，香港人都是抱著一種誠惶誠恐的心態。未來不明確，所有事情徘徊於知與未知之間，香港的政治似乎陷入了灰暗之中，對於中國、英國、香港之間誰是誰非得不到結論，回歸祖國這件事似乎只屬於契約的處理，把一件應該充滿民族感情的事情徹底地理性化。香港人的主體性無法體現在主權移交之中，在政治上失去話語權，香港既無法在中英拉扯之間佔一個說話的位置，亦沒法在民族論述中找到認同感。正正是這種飄浮無定的失向感，令黑社會的英雄能於九十年代這個特定的社會環境下萌芽，無根的、反社會的、與主流對抗而且屬於黑道的力量，卻往往能夠掌握自己甚至別人的命運。黑社會的英雄，既要抵抗社會的道德力量－警察，但同時又要維繫一種兄弟情誼的道德，這種手足的情誼往往比起大論述下的民族感情，來得更有真實感。既受法律的牽制卻又能擺脫枷鎖，讓自己在「地頭」內擁有話事權，是香港人在九十年代政治環境中所無法得到的英雄感。古惑仔系列中表現出的本土認同感，在本土範圍有自主力能甚至是一種高高在上的操縱權，或多或少都投射出香港人底蘊裡潛藏的自主渴望或對失去自我操縱權的恐懼。

杜琪峰的《黑社會》與《黑社會2以和為貴》

直到九十年代，黑社會英雄人物的塑造支撐了香港電影的發展，以黑社會為題材，講述權力鬥爭，以致兄弟反目成仇，引起一連串腥風血雨的打鬥，是港產黑社會電影獨特的深層結構。這種電影結構在十數年間不斷重覆，就如結構主義大師Claude Levi-Strauss 所說：「神話以螺絲型狀不斷旋轉下去，直到產生這神話的智慧力枯竭。它的生長過程不斷，但其結構卻永遠不變。」 黑社會電影的結構就如Levi-Strauss所說的神話，即使於回歸後的香港電影，也能歸納出一個類似的結構，故事的焦點或有不同，但母題離不開黑社會英雄人物的歌頌。然而，不同的是，黑社會的故事再不止於如陳浩南一類的少年英雄人物，透過不斷打破及重塑黑社會人物的形象，回歸後的港產片把黑社會英雄的可能性推得更遠更闊，例如杜琪峰的《鎗火》(1999)、劉偉強的《無間道》(2001)，甚至是顛覆了黑社會重視義氣的傳統，把黑社會英雄從神龕拉下來，解柝了自《英雄本色》以來牢牢建立起的英雄主義。而杜琪峰抱著更大的野心，於2005年的《黑社會》以及《黑社會2以和為貴》，將黑社會置於歷史之中重塑，建立出一套新的黑社會電影秩序，不但挑戰觀眾過往對黑社會電影的閱讀習慣，甚至大膽地將選舉與愛國兩個敏感的話題，透過一個字頭內(而非與其他字頭爭奪地盤)對話事一位的爭奪刻劃出來。

雖然杜琪峰並不是首次以黑社會人物為故事題材，但把黑社會「非華采化」 (de-glamorize)，是與《鎗火》或《真心英雄》等銀河映像出產的黑幫電影不一樣的。李焯桃於2005香港電影回顧中便形容，「冷靜暴露其運作邏輯和手段方面，《黑社會》對杜琪峰和對香港的黑幫片類型都可算是一項突破。」 《黑社會》的故事始於「和聯勝」每兩年一次的「話事人」選舉，當中以大D和亞樂的呼聲最高，但這場選舉卻同時引起了警方的關注。大D為了爭奪「話事人」一位，不惜任何代價，甚至想收起龍頭棍，令亞樂無法出任話事人。然而最後亞樂亦勸服大D與他一起打理尖沙咀的業務，可是大D對於話事人一位念念不忘，甚至提出一個字頭兩個話事人，令一直忍讓的亞樂動起殺機，在二人釣魚之時將大D殺死。故事的原初結構本離不開傳統的黑幫電影，黑社會內相部互爭奪龍頭的位置，電影的上半部一直將任達華飾演的亞樂描繪成一個守規舉、講道理、重視家庭的好人，尤其他與兒子吃飯的一段，更是經過精心的鋪排－慈父的形象恰恰是中國傳統重視家庭倫理價值的符號。在這樣的佈局下，觀眾對亞樂的認知便透過他理性、冷靜、慈父的形象建立起來，而同時相比起梁家輝飾演的大D，因為要得到話事一位，不惜以凶殘手法逼令叔父們投他一票，亞樂的正義形象更是昭然若揭。直到故事的中段，這種正邪兩立的人物形象仍是主導著觀眾對於整件事情的認知，直到亞樂勸服了大D與他一起打江山，二人修補了過往決裂的關係，在綠燈前大D選擇跟亞樂繼續走下去，二人在天台望向尖沙咀，以至後來觀眾以為大D想陷亞樂於不義之時，原來大D早已暗中通知亞樂有人想設局陷害他，這都是搖擺於觀眾對大D的臣服的相信與不信之間，靠著觀眾對大D的不信任而創造出緊湊的劇力，令亞樂最後的殺謬顯得令人錯愕。

透過不斷建立亞樂好人的形象，《黑社會》中的忠奸之分似乎早已闡明了，然而杜琪峰利用了觀眾對於黑幫類型片一貫的期望，(奸人便必然是出賣者，好人/英雄總會被奸人所出賣)，在片末安排了兩件事來顛覆了這種期望，即使如大D般兇殘成性、似是隨時會背信棄義的人，面對其他利益誘惑時，原來也會堅持某些的義氣良心，這必然是對大D片中的形象來一個平反，雖然後來他亦提出一個字頭兩個話事人的提議，對話事一位念念不忘，但他不是要倒了亞樂的地位，也不是要危及亞樂的人身安全，而只是套用亞樂一向解決問題的方法－談判。諷刺的是，在大D未得到說話權之時，亞樂已執起石頭向他猛擊，這裡發生了一種身份的對調－大D原來也可以是好人，亞樂一直沒有顯露出來的陰險，才更教人心寒。朗天在2005電影回顧中曾指出，「亞樂曾經相信義氣，但在私利高企的今天，義氣成為了扭曲的理念，倒過來成為了支持他行使『必要的暴力』的理據，片末的一擊成為了映照亞樂心靈陰暗面的偶發時件。」 正是這種利益與義氣之間的相互衝突，使到《黑社會》一片不流於過往類型片的局限裡，沒有簡單的忠奸分明鬥爭，，觀眾亦沒有全知的視點去悉破亞樂的奸險，雖然不是鼓吹動槍動武作為解決問題的方法，但也非全然信靠談判。在這種灰色地帶之中游離，把義氣的神話全然瓦解，「兄弟情」比不上一個利字，似乎是要藉這場選舉去點破後九七的香港狀態。

不少評論也認為，《黑社會》如此開宗名義來說選舉、講政治，是對後九七香港的一種暗諷，片中姜大衛飾演的警察曾說過「黑社會選話事人早過我地選特首成百年」，這一句或有心或無意的說話，就像為整齣《黑社會》下了一個注腳，讓觀眾無法不對號入座地聯想至自己身處的環境，當香港仍在爭取全民普選特首，黑社會已經有一套制度去選話事人。然而，從另一個角色去閱讀這種選舉，不難發現《黑社會》呈現的並不是香港人嚮往的全民普選，而也是一種論資排輩的小圈子式選舉，潛藏在選舉的並不是甚麼「公平競爭」、「能者居之」的普世價值，而是誰夠兇狠、誰能夠收賣人心，便能當選話事人。這樣點出了選舉(尤其是小圈子選舉)的核心－有能者居之的神話是虛構出來的，說到底還是講政治手段，而且任何人為了得到權力的位置，也往往願意造出任何的承諾，但最後承諾能否實現又是另一個問題。《黑社會以和為貴》便承接著這種對義氣的拆解，進一步地將黑社會的政治糾結推向另一個至極，挑戰「黑社會也有愛國」的歷史意義。

《黑社會以和為貴》承接著《黑社會》中和聯勝的話事人選舉風波，於兩年後重演一次，但主角已不再是大D與亞樂之爭，而是新晉的年青一輩，與亞樂想連任之間的爭鬥。故事講述兩年過去，亞樂離任話事人在即，新一場的話事人選舉再次引起了「和聯勝」 中各叔父的爭議。Jimmy原先希望脫離黑社會轉行幹正行生意，所以對話事人一位並沒興趣，但當他到大陸做生意的時候，一名公安幹部告訴他，他必須當上話事人，才可暢通無阻地於內地搞生意，令Jimmy無法不捲入是次的選舉。亞樂想連任，綁架了Jimmy生意上的伙伴，同時Jimmy卻以另一種方法逼令亞樂的手下親手殺掉亞樂。最後Jimmy成功當上話事人，卻得悉自己成為了大陸政府用來穩定香港治安的工具，一輩子也無法脫離黑社會。上集的《黑社會》已經將黑社會洪門的歷史融進了故事發展之中，在亞樂當選上一屆話事人時，杜琪峰安插了一段前朝黑社會為反清復明而結盟的儀式，運用相連接的燈光與色彩，儀式不斷穿插於過去與現在的黑社會，把一段現代話事人與兄弟結盟的儀式，套進了過去的儀式中，尤其在「愛兄弟定愛黃金」這問題上，洪門各人毫不猶豫地大喊「愛兄弟」，更造成一種強烈對比的效果，並為最後亞樂破壞自己承諾的一幕作了一個有意義的鋪陳。而在《以和為貴》的開頭，又把黑社會置於香港的歷史脈絡去論述，但今次說的已經不是「兄弟還是黃金」之對立，而是進入一個「以和為貴」，以財先行的世道，黑社會的義事實上已建基在對於財的追求，上一集因愛國而聚在一起的兄弟，在《黑社會》的殘酷現實下被化為對純粹利益的追求，然而到了《黑社會2以和為貴》，追求利益又需要回歸到愛國的大前題下，反反覆覆的因與果，最後原來又回到去最初的一點。

杜琪峰曾於《銀河映像．難以想像》一書中，解釋過《黑社會》與《以和為貴》中想傳達的訊息，「《黑社會》第一集的出現是因為一個移交，一個政治上的改變，但是己有的東西如何呢？一切是否一樣呢？在我看來，黑社會不再一樣.....以前說黑社會，只說英雄道義.....我不歌頌也不唱衰黑社會，我只寫這班在社區裡存在的人......我只想說時代在變，黑社會都要變，上一集是變中不變，下一集才是真的變化。」 杜琪峰的說法，印證了黑社會這一組織事實上並無一個從一而終的實體，它只是在歷史轉變之中一個飄浮的符號，最初象徵了愛國的力量，隨後透過電影建立起兄弟手足情，義薄雲天的形象，但最後回歸本源，黑社會作為香港法治社會的敵人，它既是一種不容於法的力量，但又如第一集中鄧天林跟姜大衛的一段對話「你試下成條街冇哂泊車仔，睇下會點？」，黑社會已經成為了香港潛藏政治的一部分。於是，以《黑社會》來作為中港關係的暗喻實在是不為過，而中國政府透過控制非法組織的選舉來穩定香港社會，這種處理中港關係的手法亦顯得合情合理，因為我們在現實生活中已經體現了種種中國對於香港政治、民生、社會的干涉，如果說《黑社會》電影呈現了一種對一國兩制悲觀的想像，這種想像並非沒有根據的。

Jimmy仔一直強調自己「只想做生意」而不是追求權力，話事人一位只是他得到大陸市場的一個門檻，一向你爭我奪的最高權力，最後成為了Jimmy仔無法擺脫掉的身份纏繞。這種對於黑社會話事人身份的塑造，是一貫香港黑幫類型片中所無法接受的，即使話事人未必一定是英雄人物，但無人會嫌棄對權力的擁有，對權力的迷戀，正如亞樂不願退位的心態，是黑社會電影最深層的結構，一種對權力過度的執迷，可說是黑幫電影中典型的主題。但Jimmy的目的並不是要統領一個字頭，他對權力沒有任何戀棧，相反，他極力要擺脫黑社會的身份，因為他意識到黑社會這一身份只是他達到目的之手段，由從前做小販被人欺負，從黑社會中得到庇蔭，到現在到大陸做生意，話事人一位會令他暢通無阻，黑社會都不是一個依歸、不是一個終點。但中國公安就是看通他這一點，知道他會為了自身的利益而作出任何妥協，所以才多番引導、幫助他得到龍頭棍。可是Jimmy極力希望擺脫的身份，最後竟因為其想從良的願望，反而成為他終生的枷鎖。這與《無間道》中劉德華一直想洗底做個好人的希望，與梁朝偉的警察身份無法恢復，有一種互相牽引的共同性，《以和為貴》的Jimmy正是一面照向劉德華與梁朝偉的鏡子，把二種身份的特性折射到其身上，於是，我們從Jimmy的角色之中也看得到身份問題帶來的煩惱，既是牽絆又是通向終點的特性，晃動了身份的穩定性，令人不得不思考，究竟身份對於一個人來說有何意義？這亦引伸到對香港人身份認同問題的思考，在回歸後宏大的愛國大論述下，民族身份究竟是甚麼？在殖民時代，香港人的身份讓我們擁有過許多特權，但在後殖民的香港，身份的問題是否隨著愛國論而得到肯定？黑社會如果是一個通向利益的特權身份，那麼我們在承認自己中國人的身份時，是否也像黑社會身份一樣，搖擺不定地根據自身利益而去承認或否認呢？

結語

黑社會作為香港電影典型英雄形象的盤踞點，與香港的社會、政治環境實在不無關係，在電影風格上或有繼承了張徹的英雄人物性格的呈現，或有參考外國的黑幫電影，但九十年代的古惑仔系列，是黑社會電影本土化的一種跡象，而本土化的背後又與回歸前無法自主，歸向以地區力量自主的理想有關。到了回歸以後，黑社會人物英雄化的母題一直在改變，而且結構上已脫離了吳宇森八十年代的《英雄本色》Mark哥形象，而進入了一個嶄新的階段。黑社會的去華采化，於杜琪峰的《黑社會》完全體現出來，解柝了黑社會英雄人物的結構主題，注入了更貼近後九七香港語境的問題－愛國、選舉、身份認同，顛覆了黑社會與黑社會電影各種各樣的傳統，將黑幫電影的可能性推展至另一個空間，而不至停留於正邪對立的英雄故事結構上。

兄弟

想整理一下看完《兄弟》的感覺，囫圇吞棗過後，還餘下些甚麼呢？

我覺得余華是個很幽默的人，與之前看《活著》的感覺完全不同，那時候我覺得余華是一個飽歷滄桑的作家，因為只有這樣才可以寫出如此沉重的故事，但原來除了沉重以外，余華可以是這樣有趣，筆鋒一轉便把整個處於文革時期《兄弟》的沉重，扭轉成為一個關於改革開放後中國富強的諷刺故事。從上半部溜到下半部，一直都緊貼了中國的時勢，將一連串發生現代(現代這個字嘛，你就當我是從改革開放後說起，就別執著這二字吧)中國的事濃縮到一個小鎮上，初看下部時會哈哈大笑，但當將下半部的故事連表上半部主角的悲壯命運，因文革而失去雙親的故事，哈哈大笑之中其實隱含了極大的諷刺味道，不僅針對故事中的劉鎮，而是整個中國由六七年代開始到八十年代改革開放，以至今天一大堆層出不窮的新鮮事，都是藉著諷刺去帶出整個現實中國開放以來的荒謬。

讀小說時以為情節是虛構出來的，然而從最近PAAG的媒體報導裡，可以知道《兄弟》下部的荒旦故事，確實非全盤虛構，例如修補處女膜、選美、廣告、電視…(詳情請自行閱讀《兄弟》)，在虛構的人物之中尋找到熟悉不過的中國。《兄弟》這故事，其實是一個老掉牙的電視劇情節(雖然余華在書中經常提及韓劇，但這故事比起粵語長片還要老)，但置於一個現代中國的框框之中，卻產生了意想不到的效果，一個老掉牙的故事與一個荒旦離奇的現代中國，正是余華妙極之處！

余華，你寫得這樣辛苦，我用了不過三天便看完，真的對不起！