又一魚旦貨

英雄主義沒落？
解讀杜琪峰《黑社會》和《黑社會之以和為貴》中呈現的後九七香港

引言：

電影作為一種社會文本，除了純粹的美學呈現外，在某程度上也反映了時代的某些特質。電影能夠被觀眾所接受而且產生影響，其中必具有與當時社會環境、人民主流思想與意識形態有相連貫的地方，而這些潛藏於電影的時代特色，往往需要透過了解當時的文化氛圍作出相對應的解讀。這並不是要否定電影本身的美學價值，但從文化研究的角度來看，電影作為一種時代產物，是照向社會文化的一面鏡子，而且其「美」與「不美」的價值判斷，往往也是受制於時代環境的因素中。所以，以文化研究去角度來說，電影，與文學、音樂等文化產物，同樣潛藏著對應時代、文化氛圍的語言。透過解讀電影這種社會文本，如故事內容、拍攝手法以至觀眾反應等等，也許能夠把一些被主流忽略了的聲音與話語，通過文本分析重新整合，拓闊電影的可讀空間，同時豐富電影的閱讀可能性。

香港電影於過去數十年的發展起了重大的變化，由六、七十年代的新興大眾娛樂，到八、九十年代的普及文化，以至九十年代中期開始出現衰落的電影工業，這些明顯轉向，實在不止是電影行業本身的問題，其實與社會的文化、經濟、政治的變化有著緊密的關係。香港的電影發展，可以與經濟、文化、政治轉變，作一個平衡的閱讀，例如以過往同類型電影母題(motif)處理上的改變，作為電影研究/本土研究的切入點，也可建立出另一種解讀香港歷史的視角。本文以二零零五年香港電影《黑社會》以及二零零六年的《黑社會2之以和為貴》為文本分析對象，嘗試透過回歸後十年，解讀一套開宗名義以黑社會為題材的電影，如何打破與拆解過往港產片黑道英雄人物的神話(myth)，藉比較過往處理黑社會「英雄」的手法，展示這樣完全顛覆黑社會重視義氣的傳統，怎樣切合了後九七香港的時代氛圍，而這種去英雄化的處理，又可怎樣被閱讀為一種後殖民的政治寓言。

七十年代初張徹的英雄電影至九十年代古惑仔的陳浩南

英雄，不論在本地或是西方電影，都是佔了相當比重的電影母題；英雄不是一個清晰的電影類型，但它往往是一種對正邪對立，道德價值肯定的判斷，能夠被稱得上是英雄的角色，在電影中必然佔了一個主導事情發生的位置，而且其存在價值是正面的、被肯定的，甚至是觀眾投射自我的對象。而英雄二字之中，事實上已表明了英雄的性別定型，而似乎以「英雌」為母題的電影，結局往往回歸到男性主導的故事線，女性的勇敢、機智、果斷，最後只淪落為男性完成大業的其中小部分，張徹就曾經對男性與英雄悲壯式結果有以下解釋：「動作片常需要有悲壯感。營造悲壯氣氛，用雄壯的男性總好過用溫柔的女性，……女性也有悲劇，但那是慘劇，而非悲壯。」 英雄形象除了決定了電影關鍵角色的性別外，其他有關於英雄的塑造其實也相當開放，導演能夠憑自己的道德判斷去塑造當時時代可以被普遍接受的英雄角色，但觀眾卻同時能夠憑個人的道德判斷去決定誰人才是英雄，然而(主流)導演與(主流)觀眾之間對英雄總有一個相互交疊的定義，而這種對英雄的定義以至其可以透過電影呈現出來的形象，事實上潛藏了一套對英雄形象的道德邏輯，而進一步來說，英雄形象的塑造以及其之所以成為英雄，無法擺脫社會文化加諸於英雄的條件。

重塑香港電影之中呈現的英雄人物，可以發現英雄這一母題的發展是相當穩定的－英雄被置於正邪對立之中，以戰勝邪惡為抱負，經過與邪惡勢力交戰，英雄或是以勝利的姿態解決事件，或以悲劇式的英雄形象敗給邪惡勢力，當中以後者的感染力較為強烈。以結構主義理論來分析英雄故事原型，可以整理出以上的深層結構，而這種深層結構呈現出來的表層結構，卻是具有時代意義的。在六、七十年代，張徹武打電影中的英雄人物可說是當時一種最突出的代表，「張徹的電影不少以亂世為故事背景，結局且往往是英雄壯烈犧牲，整套電影以悲劇結束。」 張徹電影中塑造的英雄總以悲壯的死亡作為結束，被屠宰與被殺謬，是張徹鏡頭下不能避免的「痛苦與死亡」 。而要鋪排出英雄的壯烈犧牲，表現其大義凜然與英雄氣概，張徹大多安排英雄遭到暗算，呂大樂就以此形容：「沒有暗箭、埋伏，基本上就沒法解釋片中的英雄、大俠到最後的壯烈犧牲。」

這種亂世英雄的道德邏輯－英雄即使功夫了得，仍難敵小人的暗算，最後盡其一口氣，將敵人殺光，然後展示一種英雄式的壯烈犧牲，按呂大樂的分析，與黃飛鴻及石堅的正邪對立亦不同，「黃飛鴻系列中傳統中國價值的系統建構，是建基於正反兩派同時接受某種社會道德規範之上。」而七十年代後期成龍、洪金寶那種「小聰明、反應快、有創意」的小子形象少年英雄，實在又與張徹電影那種秩序與邏輯截然不同。小子形象的少年英雄，不是憑其真材實料的武打功夫去戰勝別人，而是靠小聰明、運氣、反應來解決危機，以此種大眾文化邏輯來看，事實上切合了七十年代香港經濟起飛、殖民統治進入穩定的社會環境，香港人「醒目仔」的形象亦由七十年代中後期起建立起來。只要懂得把握機會，人人都可以發達的心態，反映在電影中成龍、洪金寶等少年英雄身上。相反來說，七十年代初張徹的電影，描寫的是一個「混亂環境下不確定與缺乏安全感的狀態，而這樣的社會狀況存在一道灰色地帶。這個地帶的秩序是不穩定和不完整的。」 呂大樂指出，觀眾之所以能夠接受這種奸人當道的社會秩序，正是因為六十年代中、七十年代初的香港社會，「一個尚未能令市民對社會制度產生信任的時期」 ，與電影呈現出的不安感、不穩定相互吻合，英雄的成就並不是取決於其能力，這是與七十年代後期的英雄形象是完全不一樣的。由此可見，英雄人物形象的塑造，鮮活地反映了當時社會文化的氛圍，而張徹的英雄人物更是一個時代的象徵。

直到八十至九十年代，平民英雄的形象又與張徹電影中的武打英雄有所不同，其現實與虛構的拉扯滲透了英雄電影的各處。有別於七十年代後期洪金寶、成龍等人那種小人物滑稽式的喜劇功夫電影，八十年代的經典電影《英雄本色》(1986)，回歸到張徹那種悲劇英雄的浪漫之中，並且打破了小聰明式的功夫，以槍林彈雨、以一敵百的槍戰場面，打開了港產電影英雄的新形象。吳宇森的《英雄本色》中，將周潤發這一黑社會人物描述成一個重情義、講信用的英雄，而其敵人倒不是一貫的警察與黑社會對立下的正邪之鬥，而是黑社會之中「講義氣」與「不講義氣」之爭。這顛覆了傳統黃飛鴻式的正邪對立，將英雄人物的道德界限模糊化，黑社會人物之間的正邪對立取決於講求義氣與否，若有出賣兄弟者，便是整個社團的敵人，英雄的意義建立在出賣者與被出賣者之間。而黑社會電影以義氣為主題的傳統，大概就由此開始。九十年代文雋、劉偉強《古惑仔》系列，承接了《英雄本色》的英雄人物原型與故事結構，忠奸分明、黑社會中英雄鬥惡棍的鋪排，是「黑社會講求兄弟情義，講義氣的便是英雄」故事結構的一種延續。但黑社會的英雄卻非一些行俠仗義，抱打不平，處於主動位置的人物，蒲鋒便指出「通常是重傳統講江湖道義的英雄主角，受到以暴力橫行只講利益的黑幫新勢力所挑戰、壓逼，主角受道義所束縛，處處受制，飽受欺壓侮辱…才來一場以以一擋百玉石俱焚的大反僕，把大反派消滅。」

若果張徹的電影隱含了一種對亂世不安感的投射，英雄最後被暗算而壯烈犧牲的下場廣被那時的觀眾接受，那麼黑社會人物英雄化背後隱含的黑白模糊化，與其受到挑釁才還擊仍可成為英雄的道德邏輯，而可以怎樣切合到九十年代的社會文化之中？八十年代末至九十年代這整整的十多年，是香港處於殖民與後殖民的過渡期，香港人被迫接受了回歸的事實，但這個事實卻是遙遠而不可及的。香港人依然處於富裕與繁榮的生活中，身份認同的問題在八九民運後漸時冷卻下來，進入九十年代回歸前的數年，大家關心的問題也只是「五十年不變」承諾能否實踐。香港的前途被一個應允了卻又未被實踐的承諾中，契約式的未來充滿著一個又一個未知，糾結著的問題遲遲未得到解決，對於九七回歸，香港人都是抱著一種誠惶誠恐的心態。未來不明確，所有事情徘徊於知與未知之間，香港的政治似乎陷入了灰暗之中，對於中國、英國、香港之間誰是誰非得不到結論，回歸祖國這件事似乎只屬於契約的處理，把一件應該充滿民族感情的事情徹底地理性化。香港人的主體性無法體現在主權移交之中，在政治上失去話語權，香港既無法在中英拉扯之間佔一個說話的位置，亦沒法在民族論述中找到認同感。正正是這種飄浮無定的失向感，令黑社會的英雄能於九十年代這個特定的社會環境下萌芽，無根的、反社會的、與主流對抗而且屬於黑道的力量，卻往往能夠掌握自己甚至別人的命運。黑社會的英雄，既要抵抗社會的道德力量－警察，但同時又要維繫一種兄弟情誼的道德，這種手足的情誼往往比起大論述下的民族感情，來得更有真實感。既受法律的牽制卻又能擺脫枷鎖，讓自己在「地頭」內擁有話事權，是香港人在九十年代政治環境中所無法得到的英雄感。古惑仔系列中表現出的本土認同感，在本土範圍有自主力能甚至是一種高高在上的操縱權，或多或少都投射出香港人底蘊裡潛藏的自主渴望或對失去自我操縱權的恐懼。

杜琪峰的《黑社會》與《黑社會2以和為貴》

直到九十年代，黑社會英雄人物的塑造支撐了香港電影的發展，以黑社會為題材，講述權力鬥爭，以致兄弟反目成仇，引起一連串腥風血雨的打鬥，是港產黑社會電影獨特的深層結構。這種電影結構在十數年間不斷重覆，就如結構主義大師Claude Levi-Strauss 所說：「神話以螺絲型狀不斷旋轉下去，直到產生這神話的智慧力枯竭。它的生長過程不斷，但其結構卻永遠不變。」 黑社會電影的結構就如Levi-Strauss所說的神話，即使於回歸後的香港電影，也能歸納出一個類似的結構，故事的焦點或有不同，但母題離不開黑社會英雄人物的歌頌。然而，不同的是，黑社會的故事再不止於如陳浩南一類的少年英雄人物，透過不斷打破及重塑黑社會人物的形象，回歸後的港產片把黑社會英雄的可能性推得更遠更闊，例如杜琪峰的《鎗火》(1999)、劉偉強的《無間道》(2001)，甚至是顛覆了黑社會重視義氣的傳統，把黑社會英雄從神龕拉下來，解柝了自《英雄本色》以來牢牢建立起的英雄主義。而杜琪峰抱著更大的野心，於2005年的《黑社會》以及《黑社會2以和為貴》，將黑社會置於歷史之中重塑，建立出一套新的黑社會電影秩序，不但挑戰觀眾過往對黑社會電影的閱讀習慣，甚至大膽地將選舉與愛國兩個敏感的話題，透過一個字頭內(而非與其他字頭爭奪地盤)對話事一位的爭奪刻劃出來。

雖然杜琪峰並不是首次以黑社會人物為故事題材，但把黑社會「非華采化」 (de-glamorize)，是與《鎗火》或《真心英雄》等銀河映像出產的黑幫電影不一樣的。李焯桃於2005香港電影回顧中便形容，「冷靜暴露其運作邏輯和手段方面，《黑社會》對杜琪峰和對香港的黑幫片類型都可算是一項突破。」 《黑社會》的故事始於「和聯勝」每兩年一次的「話事人」選舉，當中以大D和亞樂的呼聲最高，但這場選舉卻同時引起了警方的關注。大D為了爭奪「話事人」一位，不惜任何代價，甚至想收起龍頭棍，令亞樂無法出任話事人。然而最後亞樂亦勸服大D與他一起打理尖沙咀的業務，可是大D對於話事人一位念念不忘，甚至提出一個字頭兩個話事人，令一直忍讓的亞樂動起殺機，在二人釣魚之時將大D殺死。故事的原初結構本離不開傳統的黑幫電影，黑社會內相部互爭奪龍頭的位置，電影的上半部一直將任達華飾演的亞樂描繪成一個守規舉、講道理、重視家庭的好人，尤其他與兒子吃飯的一段，更是經過精心的鋪排－慈父的形象恰恰是中國傳統重視家庭倫理價值的符號。在這樣的佈局下，觀眾對亞樂的認知便透過他理性、冷靜、慈父的形象建立起來，而同時相比起梁家輝飾演的大D，因為要得到話事一位，不惜以凶殘手法逼令叔父們投他一票，亞樂的正義形象更是昭然若揭。直到故事的中段，這種正邪兩立的人物形象仍是主導著觀眾對於整件事情的認知，直到亞樂勸服了大D與他一起打江山，二人修補了過往決裂的關係，在綠燈前大D選擇跟亞樂繼續走下去，二人在天台望向尖沙咀，以至後來觀眾以為大D想陷亞樂於不義之時，原來大D早已暗中通知亞樂有人想設局陷害他，這都是搖擺於觀眾對大D的臣服的相信與不信之間，靠著觀眾對大D的不信任而創造出緊湊的劇力，令亞樂最後的殺謬顯得令人錯愕。

透過不斷建立亞樂好人的形象，《黑社會》中的忠奸之分似乎早已闡明了，然而杜琪峰利用了觀眾對於黑幫類型片一貫的期望，(奸人便必然是出賣者，好人/英雄總會被奸人所出賣)，在片末安排了兩件事來顛覆了這種期望，即使如大D般兇殘成性、似是隨時會背信棄義的人，面對其他利益誘惑時，原來也會堅持某些的義氣良心，這必然是對大D片中的形象來一個平反，雖然後來他亦提出一個字頭兩個話事人的提議，對話事一位念念不忘，但他不是要倒了亞樂的地位，也不是要危及亞樂的人身安全，而只是套用亞樂一向解決問題的方法－談判。諷刺的是，在大D未得到說話權之時，亞樂已執起石頭向他猛擊，這裡發生了一種身份的對調－大D原來也可以是好人，亞樂一直沒有顯露出來的陰險，才更教人心寒。朗天在2005電影回顧中曾指出，「亞樂曾經相信義氣，但在私利高企的今天，義氣成為了扭曲的理念，倒過來成為了支持他行使『必要的暴力』的理據，片末的一擊成為了映照亞樂心靈陰暗面的偶發時件。」 正是這種利益與義氣之間的相互衝突，使到《黑社會》一片不流於過往類型片的局限裡，沒有簡單的忠奸分明鬥爭，，觀眾亦沒有全知的視點去悉破亞樂的奸險，雖然不是鼓吹動槍動武作為解決問題的方法，但也非全然信靠談判。在這種灰色地帶之中游離，把義氣的神話全然瓦解，「兄弟情」比不上一個利字，似乎是要藉這場選舉去點破後九七的香港狀態。

不少評論也認為，《黑社會》如此開宗名義來說選舉、講政治，是對後九七香港的一種暗諷，片中姜大衛飾演的警察曾說過「黑社會選話事人早過我地選特首成百年」，這一句或有心或無意的說話，就像為整齣《黑社會》下了一個注腳，讓觀眾無法不對號入座地聯想至自己身處的環境，當香港仍在爭取全民普選特首，黑社會已經有一套制度去選話事人。然而，從另一個角色去閱讀這種選舉，不難發現《黑社會》呈現的並不是香港人嚮往的全民普選，而也是一種論資排輩的小圈子式選舉，潛藏在選舉的並不是甚麼「公平競爭」、「能者居之」的普世價值，而是誰夠兇狠、誰能夠收賣人心，便能當選話事人。這樣點出了選舉(尤其是小圈子選舉)的核心－有能者居之的神話是虛構出來的，說到底還是講政治手段，而且任何人為了得到權力的位置，也往往願意造出任何的承諾，但最後承諾能否實現又是另一個問題。《黑社會以和為貴》便承接著這種對義氣的拆解，進一步地將黑社會的政治糾結推向另一個至極，挑戰「黑社會也有愛國」的歷史意義。

《黑社會以和為貴》承接著《黑社會》中和聯勝的話事人選舉風波，於兩年後重演一次，但主角已不再是大D與亞樂之爭，而是新晉的年青一輩，與亞樂想連任之間的爭鬥。故事講述兩年過去，亞樂離任話事人在即，新一場的話事人選舉再次引起了「和聯勝」 中各叔父的爭議。Jimmy原先希望脫離黑社會轉行幹正行生意，所以對話事人一位並沒興趣，但當他到大陸做生意的時候，一名公安幹部告訴他，他必須當上話事人，才可暢通無阻地於內地搞生意，令Jimmy無法不捲入是次的選舉。亞樂想連任，綁架了Jimmy生意上的伙伴，同時Jimmy卻以另一種方法逼令亞樂的手下親手殺掉亞樂。最後Jimmy成功當上話事人，卻得悉自己成為了大陸政府用來穩定香港治安的工具，一輩子也無法脫離黑社會。上集的《黑社會》已經將黑社會洪門的歷史融進了故事發展之中，在亞樂當選上一屆話事人時，杜琪峰安插了一段前朝黑社會為反清復明而結盟的儀式，運用相連接的燈光與色彩，儀式不斷穿插於過去與現在的黑社會，把一段現代話事人與兄弟結盟的儀式，套進了過去的儀式中，尤其在「愛兄弟定愛黃金」這問題上，洪門各人毫不猶豫地大喊「愛兄弟」，更造成一種強烈對比的效果，並為最後亞樂破壞自己承諾的一幕作了一個有意義的鋪陳。而在《以和為貴》的開頭，又把黑社會置於香港的歷史脈絡去論述，但今次說的已經不是「兄弟還是黃金」之對立，而是進入一個「以和為貴」，以財先行的世道，黑社會的義事實上已建基在對於財的追求，上一集因愛國而聚在一起的兄弟，在《黑社會》的殘酷現實下被化為對純粹利益的追求，然而到了《黑社會2以和為貴》，追求利益又需要回歸到愛國的大前題下，反反覆覆的因與果，最後原來又回到去最初的一點。

杜琪峰曾於《銀河映像．難以想像》一書中，解釋過《黑社會》與《以和為貴》中想傳達的訊息，「《黑社會》第一集的出現是因為一個移交，一個政治上的改變，但是己有的東西如何呢？一切是否一樣呢？在我看來，黑社會不再一樣.....以前說黑社會，只說英雄道義.....我不歌頌也不唱衰黑社會，我只寫這班在社區裡存在的人......我只想說時代在變，黑社會都要變，上一集是變中不變，下一集才是真的變化。」 杜琪峰的說法，印證了黑社會這一組織事實上並無一個從一而終的實體，它只是在歷史轉變之中一個飄浮的符號，最初象徵了愛國的力量，隨後透過電影建立起兄弟手足情，義薄雲天的形象，但最後回歸本源，黑社會作為香港法治社會的敵人，它既是一種不容於法的力量，但又如第一集中鄧天林跟姜大衛的一段對話「你試下成條街冇哂泊車仔，睇下會點？」，黑社會已經成為了香港潛藏政治的一部分。於是，以《黑社會》來作為中港關係的暗喻實在是不為過，而中國政府透過控制非法組織的選舉來穩定香港社會，這種處理中港關係的手法亦顯得合情合理，因為我們在現實生活中已經體現了種種中國對於香港政治、民生、社會的干涉，如果說《黑社會》電影呈現了一種對一國兩制悲觀的想像，這種想像並非沒有根據的。

Jimmy仔一直強調自己「只想做生意」而不是追求權力，話事人一位只是他得到大陸市場的一個門檻，一向你爭我奪的最高權力，最後成為了Jimmy仔無法擺脫掉的身份纏繞。這種對於黑社會話事人身份的塑造，是一貫香港黑幫類型片中所無法接受的，即使話事人未必一定是英雄人物，但無人會嫌棄對權力的擁有，對權力的迷戀，正如亞樂不願退位的心態，是黑社會電影最深層的結構，一種對權力過度的執迷，可說是黑幫電影中典型的主題。但Jimmy的目的並不是要統領一個字頭，他對權力沒有任何戀棧，相反，他極力要擺脫黑社會的身份，因為他意識到黑社會這一身份只是他達到目的之手段，由從前做小販被人欺負，從黑社會中得到庇蔭，到現在到大陸做生意，話事人一位會令他暢通無阻，黑社會都不是一個依歸、不是一個終點。但中國公安就是看通他這一點，知道他會為了自身的利益而作出任何妥協，所以才多番引導、幫助他得到龍頭棍。可是Jimmy極力希望擺脫的身份，最後竟因為其想從良的願望，反而成為他終生的枷鎖。這與《無間道》中劉德華一直想洗底做個好人的希望，與梁朝偉的警察身份無法恢復，有一種互相牽引的共同性，《以和為貴》的Jimmy正是一面照向劉德華與梁朝偉的鏡子，把二種身份的特性折射到其身上，於是，我們從Jimmy的角色之中也看得到身份問題帶來的煩惱，既是牽絆又是通向終點的特性，晃動了身份的穩定性，令人不得不思考，究竟身份對於一個人來說有何意義？這亦引伸到對香港人身份認同問題的思考，在回歸後宏大的愛國大論述下，民族身份究竟是甚麼？在殖民時代，香港人的身份讓我們擁有過許多特權，但在後殖民的香港，身份的問題是否隨著愛國論而得到肯定？黑社會如果是一個通向利益的特權身份，那麼我們在承認自己中國人的身份時，是否也像黑社會身份一樣，搖擺不定地根據自身利益而去承認或否認呢？

結語

黑社會作為香港電影典型英雄形象的盤踞點，與香港的社會、政治環境實在不無關係，在電影風格上或有繼承了張徹的英雄人物性格的呈現，或有參考外國的黑幫電影，但九十年代的古惑仔系列，是黑社會電影本土化的一種跡象，而本土化的背後又與回歸前無法自主，歸向以地區力量自主的理想有關。到了回歸以後，黑社會人物英雄化的母題一直在改變，而且結構上已脫離了吳宇森八十年代的《英雄本色》Mark哥形象，而進入了一個嶄新的階段。黑社會的去華采化，於杜琪峰的《黑社會》完全體現出來，解柝了黑社會英雄人物的結構主題，注入了更貼近後九七香港語境的問題－愛國、選舉、身份認同，顛覆了黑社會與黑社會電影各種各樣的傳統，將黑幫電影的可能性推展至另一個空間，而不至停留於正邪對立的英雄故事結構上。